आलोक : आता आपण जरा रंगभूमीच्या व्यवहाराकडे वळू या. तुमच्या नाटकांत कलाकार फक्त भावना अभिव्यक्त करत नाहीत, तर ते व्यामिश्र (सामाजिक, राजकीय, तात्त्विक) संकल्पनांनाही भिडतात. तुमच्या इंटलेक्चुअल, बौद्धिक भूमिका पूर्णपणे समजून घेतल्याशिवाय एखादा कलाकार त्याचं पात्र पुरेशा विश्वासानं आणि समर्थपणे अभिनीत करू शकेल असं तुम्हाला वाटतं का ?

मकरंद : ही काहीशी गुंतागुंतीची आणि ज्याला सरळ उत्तर नाही अशी बाब आहे. त्याच्याशी संलग्न अशा एका प्रश्नाविषयी आधी बोलतो, त्यातून या विषयात प्रवेश करणं थोडं सोपं जाईल. आणि तो प्रश्न आहे विचार आणि भावना यांच्यातल्या संबंधाबद्दल. विचार आणि भावना एकमेकांपासून वेगळ्या असतात, हे तर उघड आहे. पण माझ्या मते, या दोन गोष्टी एकमेकांत इतक्या गुंतलेल्या आणि एकमेकांवर परिणाम करणाऱ्या असतात की, त्यांना सुटं करून पाहता येत नाही.

काही भावना या त्रिकालाबाधित असतात असंही म्हटलं जातं. उदा., प्रेम, दुःख, राग, असूया इत्यादी. हे वरवरच्या पातळीवर खरं आहे. पण जरा खोलात जाऊन पाहिलं तर ते संपूर्णपणे खरं नाही. पुरुष आणि स्त्री यांच्यातल्या लैंगिक नात्यात होत गेलेल्या बदलांचंच उदाहरण घे रानटी अवस्थेत कोणीही कोणाहीबरोबर संबंध ठेवणं ते ठरवलेलं लग्न आणि संयुक्त कुटंबात राहणं ते प्रेम विवाह, विभक्त कुटुंबात राहणं ते लिव्ह-इन-रिलेशनशिप ते एका रात्रीपुरता संबंध असे अनेक प्रकार त्यात आहेत. अमेरिकेत अॅस्ले मॅडिसन नावाची एक वेबसाइट आहे जी लग्न झालेल्या व्यक्तींना विवाहबाह्य संबंधांसाठी डेटिंग करायला मदत करते. त्यांचा दावा असा आहे की, लैंगिक व्यवहारात विविधता आल्यामुळे लग्नं अधिक काळ टिकतात ! त्यामुळे भावना त्याच राहिल्या तरी त्यांचा निदान पोत (काळ आणि अवकाशाबरोबर, सामाजिक-राजकीय सांस्कृतिक वास्तवाबरोबर) आणि नैतिकतेच्या प्रचलित धारणांबरोबर बदलतो.

थोडक्यात, संस्कृती आणि विचारांचा परिणाम भावनांवर होत असतो. याचं एक अगदी उघड उदाहरण म्हणजे भर चौकात, गर्दीत नागवं उभं राहण्याची आपल्याला लाज का वाटते? लाज या भावनेबाबत नैसर्गिक असं काहीही नाही, ती आपल्या सांस्कृतिक शिक्षणातून निर्माण झालेली बाब आहे. नैसर्गिक अवस्थेत माणूस नागवाच असतो.

नाटकाबद्दल बोलायचं झालं तर 'घाशीराम कोतवाल' या नाटकाचं उदाहरण घे. या नाटकात एक सततची दहशत, भीती, क्रौर्य जाणवतं; किंवा जाणवावं अशी अपेक्षा आहे. या भावना आपल्या मनात निर्माण व्हायच्या असतील, तर निदान ससुप्त किंवा अर्ध-जाणिवेच्या पातळीवर आधुनिक राज्यसंस्थेचं भीतिदायक स्वरूप आपल्याला विचारांच्या अंगांनी जाणवलेलं असावं लागतं. आणि आधुनिक राज्यसंस्थेचं हे स्वरूपच गेल्या काही शतकांत तयार झालेलं आहे.

अजून एक उदाहरण द्यायचं झालं, तर कोणाही व्यक्तीची लहान वयाची मुलगी वारली तर ती व्यक्ती दुःखी होईलच; पण त्या दुःखाचे पोत वेगवेगळे असतात. की एकसारखे ? पी. जी. वुडहाउस या प्रसिद्ध इंग्रजी लेखकाची मला याबाबतीत आठवण होते. त्याची मुलगी वारल्यानंतर त्याच्याही डोळ्यांत अश्रू आले; पण त्याच्या तोंडातून जे वाक्य बाहेर आलं ते होतं 'मला वाटलं होतं, ती अमर आहे!' आता या वाक्यातून विचार अभिव्यक्त होतो की भावना ? एखादा सामान्य माणूस असाच प्रतिसाद देईल का ?

विचार आणि भावना अशा पद्धतीनं जवळून संबंधित असल्या, तर एखादा कलाकार खोलवरच्या विचारांना किंवा सैद्धांतिक कल्पनांना सामोरा गेलेला नसला तर तो काही विशिष्ट भावना विशेषतः विचार व कल्पनांच्या नाटकांत, Theatre of ideasमध्ये हे अधिकच आवश्यक बनतं - कशा अभिव्यक्त करू शकेल ?

एक उत्तर असं आहे की, त्यानं हे विचार आत्मसात करावेत. अँथनी क्वीन नावाचा प्रसिद्ध नट लहानपणी अत्यंत गरीब होता आणि त्यामुळे उच्च शिक्षणापासून वंचित होता. एक श्रीमंत म्हातारी स्त्री त्याच्या प्रेमात पडली. तो तिला प्रतिसाद देत राहिला, कारण तिच्या घरी भलीमोठी खाजगी लायब्ररी होती जिथं त्यानं अनेक पुस्तकांचं वाचन केलं. या प्रक्रियेत काही नैतिक मुद्दे उद्भवतात; पण काही नट आपली वैचारिक उन्नती साधण्यासाठी कुठल्या थराला जातात ते त्यातून दिसतं आणि त्यातून झालेला फायदा त्यांच्या अभिनयातून दिसतो ! आपल्याकडचे बहुतेक कलाकार मध्यम वर्गातून येतात, ते काही प्रमाणात अटळ आहे. कारण रंगभूमी हा बहुतांशी मध्यम वर्गाचाच खेळ आहे. पण या मर्यादा उल्लंघून जाता येतात वाचनातून, निरीक्षणातून आणि सहवेदना किंवा आस्थेतून. कुठल्याही गोष्टीचा स्वतःला जिवंत अनुभव असणं -lived experience असणं महत्त्वाचं असतं यात शंका नाही, लेखकासाठीही आणि कलाकारासाठीही. पण ती मर्यादा असावी - निदान अगदी घट्ट अशी मर्यादा असावी असं मला वाटत नाही. अन्यथा 19व्या शतकातल्या बालविधवेविषयी आज कोणी लिहूच शकणार नाही वा तिचं पात्र साकारही करू शकणार नाही. आणि हे फक्त शोषित, गरीब, दलित व्यक्तीचा अनुभव नाही म्हणून ती भूमिका करू शकत नाही एवढ्यापुरतं मर्यादित नाही. अत्यंत श्रीमंत उद्योगपतीची/बिल्डरचीही, शास्त्रज्ञाचीही किंवा राजकारण्याचीही भूमिका याच कारणाने करता येणार नाही. यावर उपाय हेच आहेत अधिकाधिक माणसांना जवळून भेटणे जे मी एक आर्किटेक्ट म्हणून करू शकलो. विविध जीवनांबद्दल वाचणं आणि निरीक्षण करणं आणि सहवेदनेची क्षमता विकसित करणं. हे न केल्यामुळे बहुतेक मराठी मध्यम वर्गीय लेखकांनी रचलेली किंवा कलाकारांनी अभिनीत केलेली गरीब पात्रंच नव्हे, तर अतिश्रीमंत वा वैचारिकदृष्ट्या प्रगल्भ पात्रंही वास्तविक वाटत नाहीत. -हे झालं; पण दुसऱ्या बाजूला मी असे काही नट पाहिले आहेत ज्यांना मी आधी म्हटल्याप्रमाणे विशिष्ट पात्राच्या जगाचा कुठलाही अनुभव नव्हता, वाचनही नव्हते; पण निव्वळ तरल जाणिवांच्या व सहवेदनेच्या क्षमतेच्या जोरावर आणि लेखकाबरोबर केलेल्या संवादातून त्यांनी एखादं पात्र अप्रतिम प्रकारे साकार केलं. माझ्या नाटकांपुरतं बोलायचं झालं तर माझा प्रिय मित्र गजानन परांजपे आणि सुहास कुलकर्णी हे दोन नट त्या प्रकारची उत्तम उदाहरणं आहेत.

नट कधीकधी असे मार्ग काढू शकतात, प्रश्न निर्माण होतो तो दिग्दर्शकांसंदर्भात. त्यांना कल्पना व विचारांच्या नाटकांना भिडायचे असेल तर, आशयाचा तात्त्विक, बौद्धिक आवाका असावाच लागतो असं माझं मत आहे.

आलोक : तुम्ही स्वतः नाटकं दिग्दर्शित केली आहेत, त्यांची संरचना केली आहे. या पार्श्वभूमीवर, इतर कोणावर दिग्दर्शनाची जबाबदारी सोपवताना तुम्हाला चिंता वाटते का? तुमच्या मनात असलेल्या अर्थापेक्षा ते वेगळा अर्थ लावू शकतात.... याबाबत तुमची भूमिका काय असते ?

मकरंद : संरचनाकार किंवा नेपथ्यकार म्हणून मी अनेक दिग्दर्शकांबरोबर आणि अनेक लेखकांची नाटकं केली आहेत. संरचनाकार म्हणून काम करायला मला आवडतं; एका अर्थी माझ्या आर्किटेक्ट म्हणून असलेल्या अस्मितेचाच तो विस्तार आहे.

पण दिग्दर्शनाबद्दल म्हणशील तर मी जरा अनिच्छेनं आणि परिस्थितीच्या रेट्यामुळे दिग्दर्शक झालो. एक दिग्दर्शक म्हणून जो गुणांचा संच लागतो तो माझ्याजवळ पुरेशा प्रमाणात नाही. दिग्दर्शकाला दृश्याची रचना करण्यापासून, नटांचं शिक्षण करण्यापासून ते व्यवस्थापनापर्यंत अनेक गोष्टींत गती असावी लागते. दिग्दर्शकाला गटाचं नेतृत्व करावं लागतं आणि नेतृत्वगुण तर माझ्यात अजिबातच नाहीत. मी एकांडेपणानं काम करणारा लेखक आहे.

मी अभिनयही करू शकत नाही. आणि अभिनय ही सर्वांत अवघड अशी कला आहे, असं मी नेहमीच मानत आणि म्हणत आलो आहे. त्यामुळे नटांना हाताळण्यात, त्यांना मार्गदर्शन करण्यातही मला फारशी गती नाही. त्यामुळे मी दिग्दर्शन करणार असलो तर मला चांगल्या तयारीचे नट लागतात.

म्हणूनच, मी इतर कुठल्या लेखकाचं नाटक कधीच दिग्दर्शित केलेलं नाही. माझ्या सुरुवातीच्या नाटकांचं दिग्दर्शन ज्या प्रकारे केलं गेलं त्याबद्दल मी असमाधानी होतो. माझं हे असमाधान मी अतुल पेठे किंवा गजानन पराजंपे अशा जवळच्या मित्रांसमोर अभिव्यक्त करत असे. माझ्या आधीच्या दिग्दर्शकांशीही त्याबाबत चर्चा होत असे, तेही मित्र किंवा सुहृदच होते आणि अतुलही त्यांच्यापैकी एक होता. अशाच चर्चामध्ये एकदा असं बोलणं झालं की, मी असमाधानी असलो तर मीच माझ्या नाटकांचं दिग्दर्शन का करू नये. ते आव्हान मीच का स्वीकारू नये? आणि त्यातून मी दिग्दर्शनाकडे वळलो. या निर्णयात गजानन परांजपे मोठ्या धीरानं माझ्या बाजूनं उभा होता! त्यातून 'ठोंब्या' या माझ्या नाटकाचं दिग्दर्शन मीच करावं असं ठरलं. ते नाटक कमालीचं प्रायोगिक, म्हणजे वेगळ्या धर्तीचं, वास्तवाचा वेगळ्या प्रकारे अर्थ लावू पाहणारं होतं. अमूर्त आणि थेटपणे समजायला इतकं अवघड होतं की, त्याबाबत माझ्यासकट सगळ्यांनाच पुरेसा आत्मविश्वास नव्हता आणि त्यामुळे 'निदान तालमी तर सुरू करू, प्रयोग करायचा की नाही ते पुढे बघू.'

या धारणेतून आम्ही काम चालू केलं. अतुलने त्यात एक महत्त्वाची भूमिका केली होती. थिएटर अॅकॅडमीनं काहीशा नाखुशीनंच त्याची निर्मिती करण्याचं मान्य केलं होतं आणि अगदीच तुटपुंजी रक्कम देऊ केली होती. पण आम्ही त्याचे प्रयोग केले, ते नाटक बऱ्यापैकी गाजलं, राष्ट्रीय महोत्सवांना आमंत्रित केलं गेलं. आणि मग ज्यांनी काहीशा निरिच्छेनंच त्याची निर्मिती केली होती. अभिमानानं सांगायला लागली, 'ते आमचं प्रॉडक्शन आहे!' पुढच्या पिढीतले मोहित टाकळकरसारखे अनेक दिग्दर्शक, नट आणि लेखक आजही मला भेटले तर सांगतात, 'आम्ही त्यापासून स्फूर्ती घेतली'. मी काहीशा अभिमानानं असं सांगू इच्छितो की, आम्ही त्या नाटकात एक वेगळी रंगमंचीय भाषा तयार करण्याचा प्रयत्न केला. त्यात माझ्याइतकाच गजानन परांजपे आणि अतुल पेठे या नटांचा सहभाग होता. उदाहरणार्थ, नट बोलत असलेले शब्द, त्यांचा सूर आणि त्यांचा आंगिक अभिनय यांतली संगतीच आम्ही अनेकदा सकारण मोडली होती. पण इथं त्याच्या खोलात जाण्याचं कारण नाही.

मुद्दा हा की, त्यामुळे मला आणि माझ्या कलाकारांना थोडा आत्मविश्वास आला आणि त्यातून मी माझ्या काही नाटकांचं दिग्दर्शन केलं. पण माझ्या मर्यादांची जाणीव मला कधीच सोडून गेली नाही. प्रायोगिक नाटकाच्या दिग्दर्शकाला सगळा व्यवहारही स्वतःच सांभाळावा लागतो. शिवाय, नव्या दमाचे (तुझ्यासारखे) दिग्दर्शकही आले होते, ज्यांच्यात माझ्या नाटकांना भिडण्याचा उत्साह आणि क्षमता होती. त्यामुळे काही वर्षांपूर्वीपासून मी दिग्दर्शन करणं थांबवलं.

माझं नाटक इतर कोणी दिग्दर्शित करावं असं वाटण्यामागे अजूनही एक कारण होतं. लेखक स्वतःच त्याचं नाटक दिग्दर्शित करतो तेव्हा त्यात दुसरा कुठलाच 'आवाज', दुसरं परिप्रेक्ष्य येऊ शकत नाही, ते आलं तर नाटक अधिक समृद्ध होऊ शकतं असं मला वाटतं.

अजून एक कारण असं की, जग इतक्या वेगात बदलत आहे की, इतर गोष्टींबरोबरच व्यक्तीसुद्धा कालबाह्य होत चालल्या आहेत. समकालीन वास्तवाशी असलेला संबंध मला तुटू द्यायचा नाहीये. आणि तो तुटू नये म्हणून, आजच्या काळातल्या तरुण दिग्दर्शकांबरोबर काम करणं हा माझ्यासारख्या नाटककाराजवळ एक उपाय आहे. माझा एकट्याचा आवाज माझ्या नाटकांमधून येण्याऐवजी त्यांचाही आवाज त्यातून येणं फार महत्त्वाचं आहे असं मला वाटतं.

आलोक : हे महत्त्वाचं आहे; पण इतर दिग्दर्शकांच्या हाती नाटक सोपवताना तुम्हाला चिंता वाटते का?

मकरंद : हो तर, नक्कीच वाटते !

अलोक : कारण जाणीवपूर्वक असो वा अजाणता, तुम्हाला अभिप्रेत असणारा अर्थ बदलणारच.

मकरंद : पण चिंता त्यासाठी नाही वाटत. पहिली गोष्ट अशी की, दुसऱ्या कोणी दिग्दर्शित केल्यावर त्यातून मला अभिप्रेत असलेला अर्थ 100 टक्के जुळेल अशी अपेक्षाच मी ठेवत नाही; किंबहुना तशी ती ठेवताच येत नाही. लेखकाला जो अभिप्रेत होता तोच अर्थ 'खरा', या संकल्पनेच्या बरेच पुढं आपण गेलेलो आहोत. कुठल्याही चांगल्या दिग्दर्शकानं लेखकाच्या हेतूंना एका मर्यादेपलीकडे महत्त्व देणं चुकीचं आहे. त्यानं स्वतःला लागलेल्या अर्थाचा पाठपुरावा केला पाहिजे.

तरीही आपली कलाकृती दुसऱ्याच्या हाती सुपुर्द करताना चिंता वाटतेच. पण म्हणूनच कुठल्याही दिर्शकाला नाटक देण्याआधी मी त्याच्याबरोबर चर्चा करतो, त्याचं म्हणणं समजून घेतो. केवळ ते फार वेगळं नाही ना, याची खातरजमा करण्यासाठी नव्हे तर तो त्यात किती खोलात उतरतो आहे ते कळून घेण्यासाठी. तशी खात्री झाल्यानंतरच मी त्याला परवानगी देतो. 'प्रस्थान उर्फ एक्झिट' हे माझं नाटक तू दिग्दर्शित केलंस, तेव्हा तुला काय अनुभव आला मला माहीत नाही; पण माझ्या आठवणीप्रमाणे आपल्यात बऱ्याच चर्चा झाल्या, वादही झाले. पण शेवटी त्यातून मार्ग निघाला. आणि एकदा का मी ते एखाद्या दिग्दर्शकाला दिलं की, मग मी त्याला किंवा तिला पूर्ण स्वातंत्र्य देतो. तुला नाटक दिल्यानंतर, 'आता हे तुझं नाटक' असं मी तुलाही सांगितलं होतं. मी एकच हक्क माझ्याकडे ठेवून घेतो आणि तो म्हणजे, जर मला त्याचं मंचन पसंत पडलं नाही तर, 'हे नाटक माझं नाही', असं मी म्हणेन ! पण त्याचे प्रयोग मी थांबवणार नाही किंवा त्यात बदल करण्याचा हट्ट धरणार नाही.

सुदैवानं, तू दिग्दर्शित केलेल्या नाटकाबाबत मला माझ्या हक्काची तामिली करावी लागली नाही!

आलोक : खरं आहे... एखादी घट्टपणे बांधलेली नाट्यसंस्था आणि विविध संस्थांमधल्या कलाकारांनी एकत्र येऊन सैलपणे नाटक करणं, या दोन प्रकारांबद्दल तौलनिकदृष्ट्या तुम्हाला काय वाटतं? एक नाटककार म्हणून या दोन्ही प्रकारांत काम करताना तुमचा काय अनुभव आहे ?

मकरंद : माझी सुरुवातीची तीन-चार नाटकं थिएटर अॅकॅडमी, अविष्कार, आंतरनाट्य अशा नाट्यसंस्थांनी आणि त्यांच्याशी संबंधित दिग्दर्शकांनी बसवली होती. अगदी पहिलं नाटक- 'चारशे कोटी विसरभोळे' विजय केंकरेनी आंतरनाट्यसाठी बसवलं होतं. ती संस्था मुंबईला असल्यानं आणि मी पुण्याला असल्यानं, मी एकच तालीम बघू शकलो होतो. 'सापत्नेकराचं मूल' हे नाटक समर नखाते यांनी थिएटर अॅकॅडमीसाठी बसवलं होतं. त्यात सहभागी असणारे सगळे त्या संस्थेशी निगडित होते मीच खरं तर बाहेरचा होतो - त्याच्या प्रत्येक तालमीला मी उपस्थित होतो, तेव्हा सगळ्यांबरोबर सतत देवाणघेवाण होत होती. एखाद्या संचाबरोबर जवळून काम करण्याचा तो माझा पहिला अनुभव होता.

यात खंड पडला तो मी माझी नाटकं स्वतःच दिग्दर्शित करायचं ठरवलं तेव्हापासून. झालं असं की, तोपर्यंत विविध नाट्यसंस्थांतले कलाकार माझ्याबरोबर जोडले गेले होते. त्यामुळे त्यानंतरच्या काळात मी नाटक केलं तेव्हा विविध संस्थांतले लोक एकत्र येत असत. आम्ही बॅनरसाठी आणि पैशांसाठी एखाद्या विशिष्ट संस्थेची मदत घेत असू. काही नाटकं अतुलनं दिग्दर्शित केली. तरी एकंदरीनं पद्धत हीच राहिली, कलाकार विविध संस्थांमधून येत राहिले. याचे दोन फायदे झाले. कलाकार विविध संस्थांचे संस्कार घेऊन येत असल्यामुळे वेगवेगळ्या कल्पनांना आम्ही सामोरे जात राहिलो. दुसरा फायदा म्हणजे, कुठल्याही संस्थेत काही काळानंतर जे अंतर्गत तणाव तयार होतात ते आमच्यात नव्हते.

पण दुसऱ्या बाजूला, या पद्धतीत तोटा असा होतो की, एकाच संस्थेत अनेक वर्षं काम केल्यानं त्या संस्थेतल्या कलाकारांदरम्यान उत्तम संवाद किंवा संपर्क तयार झालेला असतो. त्यांच्यात काही समान संदर्भबिंदू तयार झालेले असतात. थोडक्यात, दोन्ही प्रकारांत काही फायदे तर काही तोटे आहेत. एका संस्थेत काम करण्यात एक प्रकारे सहजता असते; पण आमचे ज्येष्ठ मित्र आणि गुरू श्रीराम लागू म्हणायचे त्याप्रमाणे, 'कुठलीही संस्था दहा वर्षांनंतर बंद करावी' हे मला अनुभवांती पटलं आहे!

वैभव : जरा परत आशयाच्या अनुषंगाने येणाऱ्या प्रश्नांकडे वळू या. सामाजिक अस्मिता किंवा ओळखी, ओळखी आणि स्मृती, ओळखींची विखंडितता, ओळखी आणि हिंसा, या विषयांच्या विविध पैलूंना तू तीन-चार प्रकारच्या विधांमधून भिडला आहेस -निबंध, कादंबरी आणि नाटक. यांपैकी नाटक हे ट्रॅफिक जॅममधूनच सुरू होते, ज्याचा मूळ संदर्भ तुझ्या एका कादंबरीत आहे. त्या आशयाच्या व्यामिश्र स्वरूपामुळे तुला विविध विधांमधून या आशयाला सामोरं जावंसं वाटलं का ?

मकरंद : तुझं म्हणणं बरोबर आहे. बदलत्या परिस्थितीमुळे निर्माण होत असलेल्या व्यामिश्रतेला भिडताना मला नाटक या माध्यमाच्या मर्यादा जाचक वाटू लागल्या. याचा अर्थ, या व्यामिश्रतेला नाटक आवाक्यात घेऊ शकणारच नाही असा माझा दावा नाही; तर ही विधा मला माझ्यापुरती, तात्पुरती का होईना पण फार बंधनं घालणारी वाटू लागली. आणि त्यामुळेच मी आधी म्हटल्याप्रमाणे नाटकात 'सूत्रधार' या पात्राची गरजही वाटू लागली होती.

नाटकाशी तुलना करता, कादंबरी हे माध्यम लेखकाला अधिक अवकाश आणि काल उपलब्ध करून देतं, तांत्रिक बाबींचा विचार केला तर कादंबरी अधिक मोकळेपणा देते, त्यात मुख्य कथानकापासून आजूबाजूला जाण्याची, उपकथानकं मांडण्याची मुभा जास्त असते, निवेदन करता येतं. नाटकाचाही विचार केला तर 1990 नंतरच्या अनेकरेषीय वास्तवाला भिडायचं असलं तर नाटकाला बदलावं लागेल. त्याचा अर्थ असा की, 'नाट्यमयता' या शब्दाची व्याख्या बदलावी लागेल. नाट्यमयता ही गोष्ट आत्तापर्यंत एकरेषीय प्रवास (progression) त्यात श्रेणी धारदारपणे वाढत जाऊन, त्यातला सस्पेन्स वाढवत, एका उच्च स्फोटक भावनिक क्षणाला पोहोचणं याच्याशी निगडित होती. ही व्याख्या बदलण्याचा एक मार्ग नाटक 'कोलाज' स्वरूपाचं असणं असा असू शकतो. आम्ही तेच करण्याचा प्रयत्न करत होतो. तेंडुलकरांची नाटकं आपल्यात धारदार तलवारीसारखी घुसतात असं म्हणतात. आताचं नाटक तुम्हाला तेवढंच घायाळ करणारं जरूर असेल; पण ते तलवारीच्या धारेनं नव्हे तर एखाद्या ट्रकच्या किंवा हत्तीच्या बथ्थड धडकेनं, असं मला वाटत आलं आहे. समस्या ही आहे की, रंगभूमीच्या तथाकथित 'सोनेरी कालखंडानंतर' तीस-चाळीस वर्षांनंतरसुद्धा मध्यम वर्गीय प्रेक्षक हा बदल मान्य करायला तयार नाही. मी कादंबऱ्यांकडे वळण्यामागे हेही एक कारण होतं.

रंगभूमीला या नव्या बदलत्या व्यामिश्र वास्तवाला आणि नव्या डिजिटल माध्यमांच्या स्पर्धेलाही भिडण्यात जगभरातच, तात्पुरत्या स्वरूपात का होईना, काही समस्या तयार होत आहेत अशी माझी धारणा झाली आहे. कादंबरी या साहित्यप्रकाराच्या लवचिकतेमुळे कादंबरी अधिक सहजतेनं त्याला सामोरी जाताना दिसते. कोएट्झीच्या एका कादंबरीत त्याची नायिका जी भाषणे देते तीही कादंबरीचा भाग म्हणून येतात, आपल्याकडेही श्याम मनोहरांनी लिहिलेला एक लेख नंतर त्यांच्या कादंबरीचा भाग म्हणून आला. नाटकात अशा गोष्टी सामावल्या जाऊ शकत नाहीत. त्याचप्रमाणे, नाटकाच्या प्रक्रियेत अनेक लोक सामील असतात, ती एक ग्रुप अॅक्टिव्हिटी आहे, हेही व्यामिश्र परिस्थितीला भिडण्यात येणाऱ्या अडचणीमागचं एक कारण आहे. वेगवेगळ्या लोकांना, मोठ्या प्रमाणात अर्थच वेगवेगळे लागत असतील तर तसं होणार हे उघड आहे. फिक्शन किंवा कथावाङ्गय हे खरोखर निव्वळ लेखकाचं माध्यम असतं.

परंतु अशा कारणांनी जाणीवपूर्वक मी कादंबरीकडे वळलो असं झालं नाही, हे मला अधोरेखित केलं पाहिजे. आणि मी नाटक सोडून दिलं असंही झालेलं नाही. एकंदरीनेच, एखादा विषय किंवा कल्पना तुम्हाला सुचते तेव्हा ती घाट बरोबर घेऊनच येते. म्हणजे असं की कल्पना सुचली, आता त्याचं नाटक करू का कादंबरी का कविता, असा विचार लेखक करत नाही.

तेव्हा एक विषय कादंबरीचा घाट आणि तिचा व्यापक आवाका घेऊनच माझ्या मनात आला. तेव्हा नाटक या माध्यमात मी काहीसा झगडत असल्यानं कादंबरी लिहिण्याचं धाडस केलं आणि त्यातून 'अच्युत आठवले आणि आठवण' या माझ्या पहिल्या कादंबरीचा जन्म झाला. तो दरवाजा उघडल्यावर आजतागायत मी सहा कादंबऱ्या लिहिल्या, त्यांची विविध भाषांत भाषांतरेही झाली. मी अलीकडेच कथावाङ्गयाकडेही आकर्षित झालो आहे; पण त्यांचेही स्वरूप काहीसे वेगळे आहे. कथा म्हणजे कादंबरीचा छोटा अवतार नव्हे. त्यांची बांधणीच संपूर्णपणे वेगळी असते हे आपल्याकडे अनेकदा लक्षात घेतलं जात नाही. माझ्या काही कथा दोन-तीन ओळींच्या आहेत, तर काही आठ-दहा पानांच्या. त्या एका आशय-विषयाभोवती गुंफलेल्या आहेत आणि तो आहे irony किंवा व्याजदशा. मी त्यांच्या संग्रहाला 'व्याजदशा उर्फ आयरनी-सूक्ष्म आणि लघुकथा' असं नाव दिलं आहे.

सैद्धांतिक आशयाला कादंबरीतून अधिक प्रभावीपणे भिडता आलं असं मला वाटतं. पाश्चिमात्य वाङ्गयात याची परंपराच आहे डोस्टोव्हस्की ते काम्यू ते सार्च ते म्युझिल ते कुंदेरा आणि इतरही अनेक. पण ते भारतीय, वा निदान मराठीत तितक्या प्रमाणावर होताना दिसत नाही. सैद्धांतिक असं मी म्हणतो तेव्हा कादंबरीत ते ललित अंगानंच यावं, तो वैचारिक लेख नसावा यात शंका नाही. परंतु सैद्धांतिक समजूत त्यामागे असावी आणि अशी समजूतच ललित लेखनात वा व्यवहारातही नाकारणे ही मध्यम वर्गाला सोईस्कर अशी बाब असते. ती समजूत दाखवली तर मध्यम वर्ग सामाजिक-राजकीय पिळवणुकीत स्वतःही कसा जबाबदार असतो ते उघड होतं, तेव्हा त्यावर झाकापाक करणं, पलायनवादी साहित्याची कास धरणे बरं! ललित लेखकांनी असं करणं योग्य नव्हे अशी माझी धारणा आहे. याचा अर्थ, परत सोईस्करपणे, लेखक एखाद्या विशेषतः डाव्या - विचारसरणीशी पोथीनिष्ठपणे बांधलेला असावा असं मी म्हणतो आहे असा घेतला जातो. आणि तसं नसावं, लेखकानं स्वतंत्रपणे विचार केला पाहिजे असा प्रतिवाद केला जातो. मी जेव्हा लेखकाला काही सैद्धांतिक जाण असावी असं म्हणतो, तेव्हा मला असं काहीही अभिप्रेत नसतं हेही स्पष्ट केलं पाहिजे. अगदी 'कलेसाठी कला' अशी मांडणी करणारेही त्यांच्या कळत असो वा नकळत - भांडवलशाही उपभोगाच्या विरोधात भूमिका घेतच असतात ! तेव्हा हा वादही अगदी जुना आणि म्हणून कालबाह्य झालेला आहे असं मला वाटतं.

एकाच विषयाला तीन वेगवेगळ्या घाटांमधून लेख, कादंबरी आणि नाटक यांच्यातून भिडण्याच्या मी केलेल्या प्रयोगाचा तू तुझ्या प्रश्नात उल्लेख केलास. यातली कादंबरी मी पहिल्यांदा लिहिली, त्यानंतर तो दीर्घ लेख, जो नंतर पुस्तिका म्हणूनही प्रकाशित झाला. त्यानंतर चौकातला ट्रॅफिक जॅम आणि सतत होत असलेले दंगे या गोष्टी सध्याच्या महानगरीय वास्तवाचं रूपक म्हणून पाहिल्या, तर अस्मिता या विषयावर एखादं चांगलं नाटक तयार होऊ शकेल अशी कल्पना मला सुचली. असा एक प्रसंग कादंबरीत होता. त्या सुमारास एकदा मी आणि अतुल भेटलो असता मी त्याला ही गोष्ट सांगितली. तेव्हा या दोन गोष्टी आणि 'अस्मिता आणि जागतिकीकरण' या विषयावर तो लेख एकत्र करून नटांसाठी एक कार्यशाळा घेता येईल असं आमच्या डोक्यात आलं. मग मी अशी कार्यशाळा घेतली ज्यात तात्त्विक, सामाजिक-राजकीय अंगांनी काहीशा सैद्धांतिक विचाराला चालना दिली जाईल आणि नटांना विचार करत अभिनय करायला उद्युक्त केलं जाईल. या कार्यशाळेत फक्त कलाकार नव्हते, तर सामाजिक आणि राजकीय कार्यकर्ते तसंच इंटलेक्चुअल्सही सामील झाले होते. कलाकार विचार करत होते आणि कार्यकर्ते आणि विद्यावंत अभिनय ! माझ्यासकट सगळ्यांनाच या कार्यशाळेनी समृद्ध केलं आणि बरीच मजाही आली. अतुलनं त्याचं आयोजन केलं होतं आणि वैभव त्यात सामील होता. या कार्यशाळेची निष्पत्ती होती 'चौक' हे नाटक, जे अतुल आणि मी दिग्दर्शित केलं होतं.

वैभव : एक नाट्यलेखक म्हणून तुला मराठी रंगभूमीच्या इतिहासावर संशोधन करावं असं का वाटलं? एका विशिष्ट टप्प्यावर इतिहासाच्या पार्श्वभूमीवर तुझं स्वतःचं स्थान काय, याचा तपास घेणं, इतिहासाबद्दलची जाण वाढवणं तुला महत्त्वाचं का वाटलं ? तुझ्या संशोधनातून आधी लक्षात न आलेले असे कुठले आंतरप्रवाह, संबंध तुझ्या लक्षात आले आणि कुठली कृतक मिथकं उद्ध्वस्त करता आली? आणि या इतिहासाच्या संशोधनाचा तुझ्या जीवनदृष्टीवर आणि त्यानंतरच्या लिखाणावर काय परिणाम झाला?

मकरंद : या प्रश्नाचं उत्तर थोडक्यात देणं अवघड आहे; पण तरी प्रयत्न करतो. मी आधी म्हटल्याप्रमाणे, मी का लिहितो आणि त्यातूनच 'मी कोण आहे', या प्रश्नांचा विचार मी बऱ्याच वर्षांपासून करायला लागलो होतो. आधी म्हटल्याप्रमाणे, मी कोण आहे, हा प्रश्न आत्मिक वा आधिभौतिक पातळीवर पडलेला नव्हता तर सामाजिक-राजकीय पातळीवर पडलेला प्रश्न होता. त्यामुळे त्याच खरा अर्थ 'मी कोणाचा किंवा माझं या समाजात स्थान काय आहे आणि ते असं का आहे?' असा होता. त्याचं उत्तर मिळायचं असलं तर इतिहासाचा धांडोळा आणि तोही सामाजिक-राजकीय अंगांनी घेणं आवश्यकच होतं.

एकंदरीनंच, निरनिराळ्या काळांतले लेखक कुठल्या अंगानं विचार करत होते, त्यांची जीवनदृष्टी काय होती यात मला कायमच रस वाटत आलेला आहे. इंग्रजीत 'The Pleywright as a Thinker' या नावाने एक पुस्तकही आहे, ते मी वाचलं होतं. मराठी रंगभूमीच्या 175 वर्षांच्या समृद्ध इतिहासातल्या विविध कालखंडांतल्या लेखकांची जीवनदृष्टी काय होती, ते काय विचार करत होते आणि त्यांच्याशी माझ्या जीवनदृष्टीचं काय नातं आहे, असे प्रश्न मला पडू लागले. कारण शेवटी मी त्यांच्या खांद्यावर उभा आहे. माझी जीवनदृष्टी काही वेगळी आहे का आणि असली तर कशी, याचा शोध घ्यायला लागल्यावर माझ्या लक्षात असं आलं की, इतिहासाचं विश्लेषण करणारं एकही पुस्तक मराठीत उपलब्ध नाही. रंगभूमीच्या इतिहासावरची जी काही मोजकीच पुस्तकं होती ती निव्वळ माहितीची नोंद करणारी होती.

या अभ्यासासाठी मला अर्थातच आर्थिक साहाय्याची आवश्यकता होती. मी बऱ्याच संस्थांकडे गेलो आणि इतिहासात मराठी नाटककार कशा पद्धतीनं विचार करत आले, या विषयावर संशोधन करण्यासाठी निधी मागण्याचा प्रयत्न केला. मला सगळीकडून नकार मिळाला. काहींनी टिंगलही केली. माझ्या लक्षात आलं की, मला शिक्षणतज्ज्ञाप्रमाणे, योग्य शब्दप्रणाली वापरत, project proposal तयार करण्याची आवश्यकता आहे आणि सर्जनशील लेखकासाठी ती मोठीच अवघड गोष्ट असते. पण याबाबतीत 'इंडिया फाउंडेशन फॉर द आर्ट्स'चे तत्कालीन संचालक श्री. अनमोल वेल्हानी माझ्या मदतीला आले. त्यांनी माझी काही नाटकं वाचली होती आणि त्यांना ती आवडली होती. मी जे काही proposal सादर केलं ते त्यांनी त्यांच्या पद्धतीत बांधून घेतलं आणि मला अर्थसाहाय्य दिलं - ते तसं जेमतेम मला पुस्तकं घेता येतील, झेरॉक्स काढता येतील इतपतच मर्यादित होतं. तरीही यातून मी नक्की काय साध्य करणार असं त्यांनी मला विचारलं होतं - दोन-तीन लेख तरी होतील ना, असं विचारलं होतं. मी निदान 100 पानांचं पुस्तक लिहीनं, असं त्यांना आश्वस्त केलं होतं. पण मी विषयाच्या खोलात जात राहिलो - ती एक समृद्ध, पण आत खेचणारी दलदलच होती - शेवटी त्यातून तीन खंडांत विभागलेलं 1800 पानांचं पुस्तक तयार झालं.

मला व्यक्तिगत पातळीवर त्यातून काय मिळालं असं तू विचारलंस. मी त्या अभ्यासातून अत्यंत समृद्ध झालो. अनेक महान लेखकांच्या जीवनदृष्टीशी माझा परिचय झाला. त्यातून माझ्या दृष्टीची व्याप्ती वाढली. माझ्या स्थानाविषयीची जाण अधिक नेमकी झाली. या प्रचंड इतिहासाच्या पार्श्वभूमीवर मी करत असलेल्या कामाचा कस तपासून घेता आला. त्यात निर्माण झालेल्या अनेक प्रवाहांची आणि त्यातल्या कुठल्या प्रवाहात मी बसतो त्याची कल्पना आली. मी काही वेळा गडबडलो असेन; पण पूर्ण चुकीच्या मार्गावर नव्हतो, प्रयोग करण्याचा अधिकार मला आहे असा आत्मविश्वास आला.

हे पुस्तक किंवा खंड लोकप्रिय होतील असं कोणालाच वाटलं नव्हतं. फार तर काही ग्रंथालयं ते विकत घेतील असा कयास होता. प्रत्यक्षात, इतक्या मोठ्या आणि महागड्या ग्रंथाची पहिली आवृत्ती बऱ्यापैकी लवकर संपली; अनेकांनी व्यक्तिगत पातळीवर ग्रंथ विकत घेतला. त्यांतले अनेक रंगभूमीशी संबंधित नसणारे पण राजकारण, समाजकारण आणि इतिहास या विषयांत रस असणारे होते. याचं कारण असं की, हा फक्त रंगभूमीचाच इतिहास नव्हता तर एका अर्थी तो रंगभूमीच्या खिडकीतून पाहिलेला महाराष्ट्राचा राजकीय-सामाजिक इतिहास होता. हा इतिहास म्हणजे केवळ घटनांच्या नोंदी नसून त्यात विश्लेषणावर भर होता. पुस्तकाच्या निवेदनाची शैलीदेखील वेगळी होती. संशोधनात्मक लिखाणाची शिस्त आणि कठोरपणा यांच्या बाबत अजिबात तडजोड न करता, तळटिपा आणि संदर्भ यांची कसोशीनं आणि कठोरपणे काळजी घेत, त्याचं निवेदन काहीसं सर्जनशील लिखाणाच्या अंगानं जातं. म्हणजे असं की, या इतिहासाचा निवेदक नाटकातला विदूषक आहे आणि तो एका प्रायोगिक नाटककाराला हा इतिहास सांगतो. त्यामुळे त्यांच्यात काही वेळा संवाद, चर्चा आणि मतभिन्नताही होते. त्यामुळे इतिहासाबद्दल वेगवेगळी परिप्रेक्ष्ये आणि अर्थ यांचा परामर्ष घेण्याची मुभा तर मिळतेच; पण त्याचा थेट नाटकाशी आणि समकालीन परिस्थितीशी संबंध जोडला जात निवेदन वाचक-स्नेही होतं.

हा ग्रंथ मराठीत प्रकाशित होण्याच्या आधीच मला ऑक्सफर्ड युनिव्हर्सिटी प्रेसकडून तो इंग्रजीत प्रकाशित करण्यासंबंधात प्रस्ताव आला आणि यथावकाश त्यांनी तो प्रकाशित केला, त्यालाही उत्तम प्रतिसाद मिळाला. या अभ्यासातून मला अजून एक समाधानकारक गोष्ट लक्षात आली. माझी नाटकं रूढार्थानं यशस्वी असोत वा नसोत, मी निदान काही प्रमाणात, तथाकथित 'सोनेरी कालंखंडा'तल्या मध्यम वर्गीय चौकटी मोडण्याचं धाडसं दाखवलं आहे.

आलोक : यातूनच दुसरा प्रश्न विचारावासा वाटतो. नाटककार म्हणून तुमच्या नजरेसमोर विशिष्ट वाचक असतो का? तो समोर ठेवून तुम्ही लिखाण करता का?

मकरंद :  हो आणि नाही. पहिली गोष्ट म्हणजे सर्जनशाल साहित्यनिर्मिती ही एक सामाजिक कृती आहे असं माझं ठाम मत आहे. आपण तिला कितीही 'स्वांतसुखाय' म्हटलं तरी ते काही संपूर्णपणे खरं नाही. मी प्रायोगिक लेखक आहे म्हणजे मी काहीतरी न कळणारं लिहिलं पाहिजे, असं मला कधीही वाटलेलं नाही. माझा आशय शक्य तितक्या अधिक प्रेक्षक/वाचकांपर्यंत पोहोचेल यासाठी मी नेहमीच मनापासून प्रयत्न करत आलो आहे. प्रेक्षक/वाचकांनी मला स्वीकारावं अशी ओढ मला पहिल्यापासूनच वाटत आली आहे.

याचा अर्थ मला 'अ' ही गोष्ट किंवा आशय पोहोचवायचा असला तर प्रेक्षक/वाचकांपर्यंत पोहोचण्यासाठी त्यात तडजोड करावी असं मी कधीच करणार नाही. तो आशय जास्तीतजास्त सुस्पष्टपणे मांडण्याचा, जास्तीतजास्त कळेल अशा प्रकारे मांडण्याचा मी जिवापाड प्रयत्न करीन. असं करण्यातून तो केवळ प्रेक्षक/वाचकांसाठीच सुस्पष्ट होत नाही, तर माझ्यासाठीसुद्धा अधिक स्पष्ट होत असतो. आणि या अर्थी मी लिहिताना प्रेक्षक/वाचकांचा विचार नेहमीच करत असतो. पण अधिक प्रेक्षक मिळावेत म्हणून तडजोड वा लोकानुनय म्हणजे मला ते पटत नसलं तरी लोकांना आवडतं म्हणून कधीच करत नाही. मग त्या कारणान्वये माझं नाटक रंगमंचावर येणार नसलं तरी हरकत नाही. त्याचे फक्त दहाच प्रयोग होणार असले तरीही ते मी पत्करेन. 

लोकांना समजावं म्हणून आशयाचं सुलभीकरणंही मला मान्य नाही. असं करण्यातून आपण प्रेक्षक/वाचकांना कमी किंवा खालच्या पातळीवरचे लेखत असतो असं मला वाटतं. 'युक्रांद' या महत्त्वाच्या सामाजिक-राजकीय संस्थेच्या मुखपत्रात मला एक लेख लिहिण्यासाठी एकदा विनंती करण्यात आली होती. त्यांच्या कामाबद्दल मला आदर असल्यानं मी ती लगोलग मान्य करून, त्यांनी दिलेल्या विषयावर लेख लिहिला. माझी आठवण बरोबर असली तर तो लेख गुजरातमध्ये झालेल्या दंग्यांवर खरं तर हत्त्याकांडावर होता. लेख फार चांगला झाला आहे, मला तो आवडला; परंतु आमच्या वाचकांसाठी तो वैचारिक दृष्ट्या जरा जड झाला आहे. तेव्हा त्यातील काही गोष्टी वगळून तो जरा 'सोपा' करून द्यावा अशी विनंती करत कुमार सप्तर्षी या त्यांच्या संपादकानं तो लेख माझ्याकडे परत पाठवला. त्यातला आशयाचा गाभा न गमावता तो सोपा कसा करता येईल, याचा मी बराच विचार केला. त्यात काही बदलही केला. शब्दयोजना सोपी केली. पण त्यापेक्षा तो पातळ करणं हे उलटाच परिणाम करणारे होईल, त्यातून वाचकांना अधिकच अजाण बनवल्यासारखं होईल अशी माझी खात्री झाली.

वैभव : ज्याँ पॉल सार्त्रच्या 'नो एक्झिट' या नाटकाला तू तुझ्या दोन नाटकांतून प्रतिसाद दिलास; 'ते पुढे गेले' या नाटकातून काही प्रमाणात सूचकपणे किंवा अथेटपणे, तर 'प्रस्थान उर्फ एक्झिट' या नाटकातून अधिक थेटपणे. विसाव्या शतकाच्या मध्यावर आलेल्या आणि एक अस्तित्ववादी अभिजात किंवा कालातीत कलाकृती म्हणून मान्यता पावलेल्या सार्जच्या या नाटकाकडे वळावं असं तुला वाटलं. त्याला जोडूनच, मोहन राकेश यांच्या अशाच गाजलेल्या 'आषाढ का एक दिन' या नाटकालाही तू 'आषाढ बार' या तुझ्या नाटकातून प्रतिसाद दिला आहेस. तसंच तुझ्या नाटकांतून महाभारतासारख्या भारतीय पुराणातील पात्रांकडे, घटनांकडे आणि त्यात मांडलेल्या नैतिक प्रश्नांकडे वळला आहेस. आपल्या काळातील प्रश्नांना भिडताना, निरनिराळ्या काळांतल्या अभिजात समजल्या गेलेल्या कलाकृतींचा पुनर्विचार करण्याचा, त्यांचा नव्यानं अर्थ लावण्याचा काय फायदा होतो, असं तुला वाटतं का ?

विविध काळांत परत परत पडणारे काही सार्वकालिक प्रश्न, विषय, पेच आहेत असं तुला वाटतं का ? पुरातन किंवा अभिजात, आधुनिक आणि समकालीन यांच्यातल्या नात्याकडे तू कसे बघतोस?

मकरंद : तुझ्या दुसऱ्या प्रश्नाकडे आधी येतो. यांच्यातील संबंधांबाबत बोलायचं झालं तर समकालीन विचारविश्वात, उत्तर-आधुनिकतेच्या आगमनानंतर तयार झालेला, मला भिडणारा सर्वांत मोठा प्रश्न म्हणजे सगळं व्यक्तिनिष्ठ असतं का वस्तुनिष्ठ, असं काही असू शकतं? सगळं स्थानिक किंवा विशिष्ट असतं का काही गोष्टी वैश्विक किंवा सार्वत्रिक असू शकतात ? तू म्हणालास त्या तीन कालखंडांत या प्रश्नाचं उत्तर वेगवेगळ्या प्रकारे दिलं गेलं.

सरतेशेवटी प्रश्न हा आहे की, समकालीन म्हणजे नक्की काय ? पुरातनकाळी किंना आधुनिकतेच्या आधीच्या काळात काय झालं त्याची किंचितही दखल न घेता, तुम्ही समकालीन असू शकता का? तुम्ही पुरातन काळाला किंवा अभिजाताला भिडता ते पुरातन मनःस्थिती अंगीकारून का समकालीन ? ते शक्य तरी आहे का? याला जोडूनच अजून एक प्रश्न निर्माण होतो, तो असा की, भारतासारख्या देशात उत्तर-आधुनिक म्हणता येईल असे जीवन जगणारे समाज आदिवासी म्हणता येतील अशा समाजांपासून काहीच किलोमीटर अंतरावर वसत आहेत. भारतासारखा देश अनेक कालखंडांत एकाच वेळी जगतो आहे. इथे समकालीन म्हणजे नक्की काय? पण हा मोठाच मुद्दा असल्यानं सध्या तो बाजूला ठेवतो आणि समकालीन या संकल्पनेचा काहीसा धोपट अर्थ स्वीकारत तुझ्या मूळ प्रश्नाकडे वळतो.

तर, पुरातनाला वा खरं तर इतिहासालाच भिडताना तुम्हाला समकालीन जीवनदृष्टी पूर्णपणे बाजूला ठेवणं शक्य असत नाही. मिलान कुंदेरा म्हणतात त्याप्रमाणे, कलेचा इतिहास, खरं तर कुठलाच इतिहास, म्हणजे स्वैरपणे गोळा केलेल्या आणि मांडलेल्या कलाकृतींचा संग्रह नव्हे. त्यांची कालनिहाय वर्गवारी करून त्या त्या वेळच्या वास्तवानुसार आणि समकालीन परिप्रेक्ष्यातून त्यांना समजून घ्यावं लागतं.

आता तुझ्या आधीच्या प्रश्नाकडे वळतो. पहिल्यांदा 'चारशे कोटी विसरभोळे'कडे बघू या. त्यात तीन पौराणिक पात्रं होती मारुती, अश्वत्थामा आणि नारद. त्यांचे विशिष्ट पौराणिक व्यक्तिविशेष घेऊन ते येत असले उदाहरणार्थ ते अमर असतात इ. तरी ते सामील होतात 1984 च्या राजकीय-सामाजिक आर्थिक आणि तंत्रज्ञानाने पुनर्रचित केलेल्या वास्तवात. या नाटकात त्यांनी पौराणिक काळात निभावलेल्या भूमिकांचा कुठल्याही अर्थानं संबंधच येत नाही. 'वारंवार कुरुक्षेत्री...' या नाटकात महाभारतातली अनेक पात्रं आहेत, पण त्यांच्याकडे अगदीच वेगळ्या प्रकारे पाहिलं गेलं आहे. ते पौराणिक काळातच जगत असतात, घटनाही त्याच काळातल्या आहेत; परंतु त्यांचा अर्थ समकालीन परिप्रेक्ष्यातून लावला गेला आहे आणि ते करण्यासाठी एक समकालीन पात्र सूत्रधार - आपले सगळे राजकीय-सामाजिक समकालीन संदर्भघेऊन पौराणिक काळात जातो आणि पुराणकाळातल्या एका सामान्य स्त्रीच्या काल्पनिक पात्राबरोबर संवाद साधतो असं दाखवण्याची मुभा मी घेतली आहे. यातून आजच्या काळातील आणि त्याच्यावर ज्यांचा प्रभाव पडला त्या पौराणिक काळातील राजकीय व नैतिक मूल्यांची तुलनाही केली जाते आणि त्यांचे विश्लेषणही केले जाते. 'गोळायुग' या माझ्या नाटकात पुराणातली सात अमर पात्रं आजच्या काळाला भिडताना दिसतात; पण या नाटकातली राजकीयता अधिक थेट आहे आणि पायाभूत मूल्यांची चर्चा 'वारंवार कुरुक्षेत्री...' या नाटकाइतकी खोलात जात नाही. उदाहरणार्थ, 'नैतिकदृष्ट्या योग्य चांगली हिंसा' आणि 'नैतिकदृष्ट्या अयोग्य हिंसा' असा भेद करता येतो का, राजकीय खेळात सामान्य माणसांचा सहभाग कशा प्रकारे असू शकतो इत्यादी. खरं तर 'त्रिविधा' या माझ्या अगदी अलीकडच्या कादंबरीत परत एकदा हा विषय मी मांडला आहे. पण तो आजच्या काळात राजकीय कारणांनी द्वेष कसा निर्माण केला जात आहे, अतिरेकी, आक्रमक राष्ट्रवाद आणि धर्माची कृतक, सोईची रूपं त्यासाठी कशी वापरून घेतली जात आहेत, या सध्या जगभरात आणि विशेषतः आपल्याकडे - महत्त्वाच्या झालेल्या समस्येच्या अनुषंगानं मांडणी केलेली आहे.

आलोक : मारुती, अश्वत्थामा, सप्तचिरंजीव, अशी पात्रं किंवा यमदूतासारखी पात्रं तुमच्या नाटकात येतात. सध्याच्या हिंदुत्वाच्या राजकारणाच्या पार्श्वभूमीवर तुम्ही त्यांच्याकडे कसं पाहता ? हिंदुत्वाचं सहिष्णू रूप त्यातून अधोरेखित करण्याचा प्रयत्न आहे की केवळ नाटकाच्या एकंदर परिणामांपुरतंच त्याचं उपयोजन आहे?

मकरंद : याचं उत्तर 'हो' आणि 'नाही' असं दोन्ही आहे. याचा अर्थ असा की, हिंदुत्वाचं सहिष्णू रूप वगैरे दाखवताना, ज्याला आज 'सॉफ्ट हिंदुत्व' म्हटलं जातं त्याची तळी उचलण्याचा माझा हेतू अजिबातच नसतो. हिंदू धर्म म्हणजे नक्की जे काय आहे ते असो; पण राजकीय हिंदुत्व ही वेगळी बाब आहे आणि तिचा मी सर्वार्थाने विरोधक आहे.

हे स्पष्ट केल्यानंतर पुढचा मुद्दा. एक तर 'चारशे कोटी.. 'मध्ये चालू झालेला शोधाचा प्रवास पुढे जात राहिला. दुसरं असं की, आज इतिहास आणि पुराणं यांना अत्यंत विकृत किंवा सोईस्कररीत्या बदललेल्या स्वरूपात मांडलं जात आहे. त्यांची सरमिसळ अशा पद्धतीनं केली जात आहे की, त्यातून जातीय आणि धार्मिक पातळीवर समाजात दरी तयार होईल. यातून एक धार्मिक राज्य आणण्याचा प्रयत्न आहे आणि तेही धर्माची, समाजातल्या एका वर्गाला सोईस्कर होईल अशी विशिष्ट संकुचित व्याख्या करून. इतिहासात उलट्या दिशेनं जात मूततत्त्ववाद प्रस्थापित करण्याचा हा प्रयत्न आहे. याउलट, खऱ्या इतिहासाला आणि पौराणिक वाङ्गयाचं सुलभीकरण न करता त्यातल्या व्यामिश्रतेला भिडत, काही वेगळी मांडणी करण्याचा प्रयत्न मी करतो आहे. तिसरं असं की, जर आपल्या इतिहासात आणि म्हणून परंपरेत जातीयतेसारख्या किंवा हिंसेचं समर्थन करणाऱ्या काही चुकीच्या वा शोषण करणाऱ्या गोष्टी असल्या, तर त्या केवळ परंपरा म्हणून मान्य न करता त्यांचा त्याग केला पाहिजे, ही मांडणी परंपरावादी दृष्टीकोनात बसतच नाही, त्याचाही प्रतिवाद करण्याचा प्रयत्न करतो आहे. परंपरा ही प्रवाही असते आणि असली पाहिजे.

माझ्या संस्कृतीतल्या अनेक गोष्टींबद्दल मला प्रचंड आदर आहे. पण मी इतिसातल्या कुणाचंच दैवतीकरण (iconization) करण्याच्या विरोधात आहे. सगळ्या इतिहासाकडे चिकित्सक नजरेनं पाहतच समकालीन वास्तव घडवण्याचा प्रयत्न करणाऱ्या महात्मा फुले किंवा डॉ. बाबासाहेब आंबेडकर यांचा वारसा आपण पुढे चालवला पाहिजे हे सांगण्याचा हा प्रयत्न आहे आणि त्या अनुषंगानेच माझ्या मर्यादेत माझ्या लिखाणातून मी त्याचे विश्लेषण करतो.

एक मुद्दा मात्र स्पष्ट केला पाहिजे. माझ्या नाटकात आलेल्या पौराणिक पात्रांबद्दल आपण बरंच बोललो. पण माझ्या आत्तापर्यंतच्या वीसेक नाटकांपैकी फक्त चार नाटकांत आणि सहा कादंबऱ्यांपैकी फक्त अर्ध्या कादंबरीत अशी पात्रे आहेत, आणि तीही साधारणपणे समकालीन पात्रांच्या जोडीनंच येतात! माझ्या उरलेल्या म्हणजे बहुतांश - लिखाणातली पात्रं समकालीनच आहेत.

वैभव : ललितेतर लिखाणात विशेषतः इतिहासाच्या तीन खंडांमध्ये तू सर्जनशील किंवा फिक्शनल मांडणी मुक्तपणे वापरतोस आणि याउलट तुझ्या सर्जनशील वाङ्गयात बहुतेक वेळा कल्पनेच्या अद्भुत भराऱ्यांच्या जोडीलाच तात्त्विक मांडणीही असते. एक सर्जनशील लेखक म्हणून तू ललित लेखन किंवा फिक्शन आणि ललितेतर साहित्य यांच्यातल्या संबंधांकडे कशा प्रकारे बघतोस? ते एकमेकांचे संदर्भबिंदू असले तरी त्या संपूर्णपणे वेगवेगळ्या कप्प्यांत ठेवता येतील अशा गोष्टी म्हणून का मोबियस स्ट्रिप (कागदाच्या पट्टीला एकदा वळवून तिची दोन टोकं जुळवली तर त्या पट्टीची कड न ओलांडता आतून बाहेर आणि बाहेरून आत जाता येतं अशी पट्टी) प्रमाणे त्या आहेत असं तुला वाटतं ?

मकरंद : ललित आणि ललितेतर यांत एक सैलसा संबंध असतो आणि असावा असं मला वाटतं. त्या दोन्ही समानच गोष्टी आहेत असं मला वाटत नाही. परंतु रोलंड बाथ्स (Roland Barthes) नावाचे विचारवंत म्हणाले त्याप्रमाणे, शेवटी सगळे काय असते तर ती 'संहिता' असते.

सर्जनशील साहित्याच्या निर्मितीसाठी तात्त्विक किंवा सैद्धांतिक समजुतीची आवश्यकता नाही किंबहुना तशी समजूत घातकच असते, असं मराठी साहित्यविश्वात फार मोठ्या प्रमाणावर आणि फार काळ मानलं गेलं आहे. मी याला 'अँटी इटेलेक्चुऑलिझम किंवा विद्याविरोध' म्हणतो आणि तेंडुलकरांसारख्या अत्यंत महत्त्वाच्या नाटककारांपासून अनेकांनी याची तळी उचलली आहे. मी मघाशी म्हटल्याप्रमाणे, हा मध्यम वर्गीय पलायनवादाचा भाग आहे. जगभरातल्या उत्तम साहित्याकडे पाहिलं आणि यात डोस्टोव्हस्की, काम्यू, काफ्का, कोएट्झी, स्वेटलाना अॅलेक्झिव्हिच, रॉबर्ट म्युझील अशा पाश्चात्त्य लेखकांबरोबरच मी महाभारत किंवा मराठी संतकाव्याचाही समावेश करतो तर सर्जनशील साहित्य, तत्त्वज्ञान, समाजविज्ञानं यांना त्यांनी वेगवेगळ्या कप्प्यांत बंद केलेलं नाही असं आढळून येतं. अनेकदा तर सर्जनशील लेखक तत्त्ववेत्त्यांना त्यांच्या ललित साहित्यातून भिडतानाच नव्हे तर त्यांचा प्रतिवादही करताना दिसतात. आणि याउलट मार्क्ससारख्या भौतिकतेला आणि राजकारणाला महत्त्व देणाऱ्या विचारवंतापासून अनेक अस्तित्वविषयक वा आत्मिक प्रश्नांना महत्त्व देणाऱ्या तत्त्वज्ञांपर्यंत बहुतेक तत्त्वज्ञ ललित साहित्याकडे गंभीरतेनं पाहतात. मीही त्यांची ठोस विभागणी मान्य करत नाही.

मी ज्यांना जवळून भेटलो अशा विचारवंतांपैकी एक होते प्रा. राम बापट. मी त्यांना एकदा विचारलं होतं, 'तात्त्विक आकलनात मी तुमच्या पासंगाला पुरणार नाही आणि तुम्हाला त्यातच विशेष रस आहे. असं असतानाही तुम्हाला माझ्या साहित्यातून काय मिळतं? ते तुम्ही का वाचता?' त्यावर ते म्हणाले होते, 'सर्जनशील लेखक एका वेगळ्या परिप्रेक्ष्यांतून पाहत असतो आणि म्हणून मी त्या साहित्याकडे नेहमीच गंभीरतेनं पाहतो. एक थोडं साधं आणि गमतीदार उदाहरण द्यायचं झालं तर माझ्या 'काळे रहस्य' या कादंबरीचा नायक काहीसा mild स्किझोफ्रेनिक होतो आणि त्यामुळे तो काल्पनिक पात्रांशी बोलू लागतो. असं करणं या मनोविकाराचं एक लक्षण आहे. पण माझ्या कादंबरीत केवळ तोच या काल्पनिक पात्रांशी बोलत नाही, तर ती काल्पनिक पात्रं आपापसांत बोलतात आणि तो ते ऐकतो आणि त्याचाही त्याच्या मनःस्थितीवर परिणाम होतो. माझे ज्येष्ठ मित्र, विचारवंत आणि प्रसिद्ध मनोविकारतज्ज्ञ डॉ. उल्हास लुकतुके यांनी ती कादंबरी वाचल्यावर ते मला म्हणाले, 'यातल्या पहिल्या गोष्टीचा मानसशास्त्रात विचार झाला आहे; पण ती पात्रेही आपापसांत बोलत असतील आणि ते ऐकल्यानं मनोविकारग्रस्त व्यक्तीच्या मानसिकतेवर काही परिणाम होत असेल असा विचार कुठल्याच तज्ज्ञाने मांडलेला नाही!' थोडक्यात, ललित आणि ललितेतर साहित्य म्हणजे एकच गोष्ट नसली तरी ते एकमेकांवर प्रभाव टाकत असतात आणि त्यांनी एकमेकांची दखल घेणं आवश्यक असतं असं मला वाटतं.

आलोक : एक प्रायोगिक लेखक व्याख्येनंच प्रस्थापितांची समीक्षा करत असतो. अशा वेळी तो यशस्वी झाला की, स्वतःच प्रस्थापिताचा भाग होऊ शकतो, याबाबत तुम्हाला काय वाटतं? दुसरं असं की, तुमच्या लिखाणात अभिव्यक्त होणारी शोषणाविरोधातली आस्था आणि तौलनिक अंगानं तुमचं सामाजिक-आर्थिकदृष्ट्या सुस्थितीत असणं, यातील द्वंद्वाबद्दल तुम्हाला काय वाटतं? आपण सगळेच त्या अर्थी सुस्थितीतले, विशेषाधिकार असणारे privileged निदान मध्यम वर्गीय आहोत ना? 

मकरंद : तुझे प्रश्न महत्त्वाचे आहेत. तुझ्या पहिल्या प्रश्नाच्या उत्तरादाखल असं म्हणता येईल की, एका प्रायोगिक लेखकाला वास्तवाचा वेगळा अर्थ लागत असतो असा त्याचा दावा असतो आणि या अर्थानंच तो प्रायोगिक असतो. वेगळा अर्थ लागत असला तर तो प्रस्थापितापेक्षाही वेगळा असणार, हे उघड आहे. काहीसं रूपकात्मक बोलायचं झालं तर, मुद्दा उरतो हा की, प्रायोगिक लेखक क्रांती करू पाहतो आणि निदान त्याच्या जोडीनं तो मूलतः बंडखोर आहे. क्रांती यशस्वी झाली की, क्रांतिकारक प्रस्थापित होतो, राज्यकर्ताच होतो. पण बंडखोर हा कायमच बंडखोर राहतो. तेव्हा प्रयोगशील लेखक हा हाडाचा प्रयोगशील असला तर तो कायमच प्रस्थापिताची समीक्षा करत राहतो. आणि दुसरं असं की, प्रायोगिक लेखक यशस्वी होतो म्हणजे काय? त्याच्यासाठी प्रस्थापिताला विरोध किंवा त्याची समीक्षा यातच त्याचं यशस्वीपण दडलेलं असतं ! 

दुसऱ्या प्रश्नाबाबत - शोषितांबद्दल आस्था असलेलं लिखाण करणं आणि स्वतः सुस्थितीत असणं - तर तू म्हणतोस तसं या दोन गोष्टींत द्वंद्व असतं हे खरं आहे. त्याचं उत्तर दोन अंगांनी द्यावं लागेल. एक तर कोणी सुस्थितीत आहे याबाबत ती व्यक्ती साधारणपणे काही करू शकत नाही. सगळे जण सर्वसंग परित्याग करणारे गांधी किंवा मार्क्स किंवा मेधा पाटकर होऊ शकत नाहीत. तसं पाहिलं तर लाखो गांधी निर्माण होणं व्यावहारिकही होणार नाही. अगदी स्पष्टपणे सांगायचं झालं तर माझ्यात ती धमक नाही. आणि ती नसली तर ती नाही म्हणून माझ्यात जे काही मर्यादित गुण आहेत ते वाया घालवण्यातही काही अर्थ नाही. प्रत्येक व्यक्तीजवळचा कौशल्यांचा संच वेगळा असतो. खरं तर होमी भाभा वा अमर्त्य सेन अशा माझ्यापेक्षा फारच जास्त गुणवान व्यक्तींनीही तसं करण्याचं कारण नाही. त्यांच्यातले गुण वेगळ्या प्रकारे समाजाला उपयोगी पडत असतात.

त्याचबरोबर, मी नेहमीच हे मान्य करत आलो आहे की, जमिनीवर सामाजिक-राजकीय काम करणाऱ्या कार्यकर्त्यांचं स्थान लेखनकामाठी करणाऱ्यापेक्षा वरचं आणि जास्त महत्त्वाचं असतं, कारण ते ज्या गोष्टी पणाला लावत असतात त्या कुठलाही लेखक लावत नसतो. पण त्याचा अर्थ शास्त्रज्ञ, लेखक, कलाकार, अकांउटंट, दुकानदार होण्यात काही चूक आहे असाही नव्हे. प्रश्न आहे तो जाणीव, भान आणि आस्था असण्याचा.

दुसरा भाग काहीसा जास्त महत्त्वाचा. मी आधी मांडणी केली ती मान्य केली तरी अशा व्यक्तीनं समाजिक-राजकीय बाबतींत, शोषणविरोधात लेखन करावं का?

हे खरं आहे की, मी सर्वार्थानं 'आहे रे' वर्गातला आहे. जन्मानं ब्राह्मण आहे, पुरुष आहे, उच्च-मध्यम वर्गीय आहे. शहरी आहे, परत जन्मानं हिंदू म्हणजे बहुमतात असलेला - आहे इत्यादी इत्यादी. याचाच दुसरा अर्थ असा की, मला शोषित असण्याचा 'जिवंत' किंवा 'प्रत्यक्ष' अनुभव नाही. तो मिळण्याची शक्यता नाही. तसा प्रयत्न काही जण करतात; पण तो वरवरचाच असतो. मग असा अनुभव नसणाऱ्या व्यक्तीनं शोषणविरोधात लिखाण करावं का? दलित नसणाऱ्या व्यक्तीनं दलितांच्या प्रश्नांवर, शेतकरी नसलेल्यानं शेतकऱ्यांच्या आत्महत्यांवर, पुरुषानं स्त्रियांच्या प्रश्नांवर लिहावं का? या प्रश्नाची चर्चा वर्षानुवर्षे होत आली आहे. हा प्रश्न फक्त ललित वाङ्ग्याच्या बाबतीत नव्हे, तर सैद्धांतिक मांडणीबाबतही विचारला गेला आहे. प्रा. गोपाळ गुरू आणि सुंदर सुरक्काई या एकमेकांचे मित्र असलेल्या विचारवंतांमध्ये या प्रश्नावर झालेली चर्चा सुप्रसिद्ध आहे.

थोडक्यात, वैचारिक असो वा ललित असो वा व्याहारिक आंदोलनं त्याचं नेतृत्व जे पददलित असतात त्यांनीच केलं पाहिजे. पण प्रत्यक्षात याबाबतीत झालेल्या अनेक महत्त्वाच्या वैचारिक मांडण्या आणि क्रांत्या मध्यम वा उच्च वर्गीयांच्या नेतृत्वाखालीच झालेल्या दिसतात. उदा., मार्क्स, एंजल्स, लेनिन, चे गव्हेरा...

तेव्हा माझ्या मते, हा युक्तिवाद पूर्णपणे खरा नाही. मी आधी म्हटल्याप्रमाणे, सह-संवेदना नावाची काही गोष्ट मानवात असते. ती वापरूनच लेखक लिहीत असतो. अन्यथा फक्त स्वतः सोडता इतर कुठल्याच पात्राची निर्मिती त्याला शक्य होणार नाही! एकोणिसाव्या शतकातल्या ब्राह्मण विधवेसाठी स्वतः ब्राह्मण वा स्त्री नसलेल्या महात्मा फुल्यांनीच काम केलं होतं आणि त्याबाबत मराठीत 'मनोरमा' नावाचं पहिलं नाटक लिहिणाराही पुरुषच होता.

तरीही, याबाबतीत द्वंद्व असतं या मांडणीत काही तथ्य आहे असं मी मानतो. पण सर्जनशील लेखनात यावर एक तोडगा आहे. आपल्याला हा अनुभव नाही हे मुळात लक्षात ठेवावं लागतं. त्यामुळे शोषिताचा अनुभव थेटपणे मांडणं शक्य नाही हे लक्षात येतं. मग काय करायचं? त्यावरचा एक उपाय म्हणजे जास्त व्यापक विषय, जास्त व्यापक पटावर, रूपकांचा वापर करून चित्रित करणं जे मी 'चारशे कोटी विसरभोळे' या नाटकात ज्यात भंडवल हेच रूपक बनतं किंवा 'अच्युत आठवले आणि आठवण', 'त्रिविधा' किंवा 'गार्डन ऑफ ईडन उर्फ साई सोसायटी' या कादंबऱ्यांमध्ये करण्याचा प्रयत्न केला. त्यातून शोषणाच्या समस्येचं एक व्यापक रूप, त्यामागे कार्यरत असलेली व्यापक व्यवस्था यांचं दर्शन घडवता येतं. 

दुसराही एक मार्ग आहे आणि तो मी 'ते पुढे गेले' या नाटकात चोखाळला. गेली अनेक दशकं महाराष्ट्रातले शेतकरी आत्महत्या करत आहेत आणि हा प्रश्न बराच काळ मला भेडसावत होता. यावर काही कादंबऱ्या, चित्रपट येऊन गेले होते. त्यांच्यात अशा शेतकऱ्यांच्या अनुभवांचं विदारक चित्रण होतं. ते अस्सल होतं, उत्तम प्रकारे मांडलं गेलं होतं, डोळ्यांत पाणी आणणारं होतं. पण एका मर्यादेनंतर त्यात काही वेगळेपणाच नसल्यानं पुनरुक्ती होत होती. त्यामुळे वाचकाची जाणीव बथ्थडच होण्याचा धोका होता. शिवाय, त्यात शेतकऱ्यांना आत्महत्या का कराव्या लागतात, त्यासाठी कुठली व्यवस्था कारणीभूत असते, त्यामागची सामाजिक-राजकीय-आर्थिक कारणं त्यांची व्यापक पार्श्वभूमी - यांबाबत फारसं काही बोललं जात नव्हतं. शिवाय, या कादंबऱ्या वाचणारा वर्ग हा मुख्यतः शहरातला मध्यम वर्ग होता. तो फार तर थोडीशी हळहळ व्यक्त करून सोईस्करपणे आपल्या कोशात जाऊ शकत असतो. मला मुळात तो अनुभव नव्हता आणि मी आत्ताच सांगितलेली दोन कारणं, यामुळे मला त्या पद्धतीची मांडणी करायची नव्हती. मी त्यावर बरंच संशोधन केलं होतं, व्यवस्थांचा अभ्यासही केला होता. मला त्याला थेटपणे भिडता येत नव्हतं; पण मला त्या विषयानं झपाटलं होतं, मग मी काय करावं ?

उत्तर तसं सोपं आहे मला शेतकऱ्यांना असलेला अनुभव नसेल; पण ज्यांच्यामुळे हे शोषण होत होतं त्या शहरी वर्गाच्या मानसिकतेशी, त्यांच्या कोडगेपणाशी मी चांगला परिचित होतो. त्याबद्दल कोणीच लिहीत नव्हतं. आणि माझा प्रेक्षकही मुख्यत्वेकरून तोच असला तर त्यांच्याच कोडगेपणाचं दर्शन त्यांना घडवण्याची, त्यांना सुखनिद्रेतून दूर करत थोडंसं अपराधी वाटायला लावण्याची ही चांगली संधी होती. हेच करण्याचा प्रयत्न मी केला. त्यामुळे प्रत्येक प्रयोगानंतर प्रेक्षक विचारमग्न होत, दुखावलेही जात आणि त्यांच्या मनात अपराधीपणाचा भाव निश्चित निर्माण होत असे. तसं मला अनेकांनी बोलून दाखवलं आहे. पण प्रयोग संपला की लगेच एकही टाळी पडत नसे. प्रेक्षक सुन्न होऊन जागेवरच बसून राहत. नाटक संपलं आहे, असं जाहीर करावं लागे. मग टाळ्या पडत. रात्री उशिरा प्रतिसादाचे, आपण अस्वस्थ झालो हे सांगणारे फोन, इमेल येत.

'जिवंत' अनुभवाचे मोल मी अमान्य करत नाही; पण सह-वेदना आणि व्यापक परिप्रेक्ष्य यांतून आपण त्याच्या पलीकडे जाऊ असा माझा विश्वास आहे. किंबहुना, मी मघाशी म्हटल्याप्रमाणे निव्वळ स्वानुभव हाच निकष असला तर कोणीही स्वतःबद्दल, तेही मर्यादित असं आत्मकथन यापलीकडे जाऊच शकणार नाही. या अर्थी, अनुभवाचं मोल मान्य करत लेखक जेव्हा स्वतःपलीकडे जात इतरांशी सह-अनुभूत होऊ शकतो, (आपलं परिप्रेक्ष्य व्यापक करू शकतो) तेव्हाच खरोखर सर्जनशील लेखन होऊ शकतं असंही म्हणता येईल. टोकाच्या आत्मकथनपर मध्यम वर्गीय लेखनाची मराठी साहित्यात, विशेषतः नाटकात कमी नाही. 15-16व्या वर्षी पौगंडवयीन अनुभव, सिगरेट पिणे, 19व्या वर्षी पहिलं प्रेम, विशीनंतर नोकरी, आई-वडिलांशी भांडण, तिशीच्या आसपास घटस्फोट, depression... अशा लेखकांना मला विचारावंसं वाटतं 'मग तू मृत्यू या अटळ वास्तवाविषयी कधी लिहिणार ? मेल्यानंतर ?'

वैभव :  आता एका शेवटच्या प्रश्नाकडे वळू या आणि तो वैचारिक आहे. आपल्याकडे साधारणपणे 1990 च्या दशकात प्रचलित झालेल्या उत्तर-आधुनिकता या संज्ञेविषयी जिचा वापर आधुनिकतेच्या मृत्यूनंतर किंवा आधुनिकतेचा मृत्युलेख अशा अर्थी केला गेला - तुला काय वाटतं? आधुनिकता हा एक न संपलेला, सतत चालू असलेला प्रकल्प आहे, उत्तर-आधुनिकता हा आधुनिकतेच्या प्रवासातला एक पडाव किंवा टप्पा आहे या भूमिकेप्रत तू कसा पोहोचलास? आधुनिकतेला तू तिच्या वासाहतिक युरोपकेंद्रित उगमापासून अलग कसं करतोस ?

त्याप्रमाणेच, एक सार्वत्रिक प्रकल्प असलेली आधुनिकता आणि विशिष्ट किंवा स्थानिक सांस्कृतिक अस्मिता यांच्यातल्या तणावांत त्यांची जोडणी तू कशा प्रकारे करतोस ? आणि सरतेशेवटी, भांडवलशाहीमुक्त आधुनिकता असू शकते यावर तुझा विश्वास आहे का? दुसऱ्या प्रकारे विचारायचं झालं तर, इतिहासात अपयशी झाला असला तरी कम्युनिस्ट प्रकल्प शक्य आहे यावर तुझा विश्वास आहे? की बहुमतशाही व फॅसिझमला आता केवळ उदारमतवादी लोकशाही हाच पर्याय उरला आहे?

मकरंद : हे प्रश्न सर्वार्थानंच फार मोठे आहेत. ते खरं तर माझ्या बौद्धिक क्षमतेच्या आणि सैद्धांतिक आकलनाच्या पार पलीकडचे आहेत, हे सुरुवातीलाच अधोरेखित केलं पाहिजे. पण तरीही माझ्या मर्यादेत मी त्यांना माझ्या ललित लिखाणातूनही भिडण्याचा प्रयत्न केला आहे, तेव्हा तू मला हा प्रश्न विचारावास हे योग्यच आहे! माझ्या कुवतीनुसार, मी तो शक्य तितक्या थोडक्यात देण्याचा प्रयत्न करतो. या प्रश्नाच्या उजेडात मी आधीच एक गोष्ट स्पष्ट करण्याची संधी साधू इच्छितो. काही लोक मला उत्तराधुनिक लेखक असं संबोधतात आणि ते मला मान्य नाही. गो. पु. देशपांडे यांनी माझ्याबद्दल लिहिताना एके ठिकाणी लिहिलं होतं, 'तो उत्तराधुनिक काळात लिहिणारा लेखक आहे', आणि ते मला अधिक प्रमाणात मान्य आहे.

तुझ्या प्रश्नाकडे परत यायचं झालं तर मी अजून एक गोष्ट स्पष्ट करू इच्छितो की, मी तत्त्वज्ञ म्हणून नव्हे -कारण तो मी नाही तर एक सर्जनशील लेखक म्हणून उत्तर देतो आहे. पहिला मुद्दा असा की, उत्तराधुनिकता ही काही एकसंध तत्त्वप्रणाली नाही, आणि याच्याशी तू सहमत असशील अशी माझी खात्री आहे. उत्तराधुनिकता म्हणजे आधुनिकतेच्या नंतरचं काहीतरी असं नसून, तो एका विशिष्ट टप्प्यावर आधुनिकतेला दिलेला प्रतिसाद आहे, घेतलेलं एक वळण आहे. आणि ती आधुनिकतेची एक स्थितीही आहे.

मुळात मला 'उत्तर' हा उपसर्गच आवडत नाही. आत्ता आपण उत्तर-आधुनिकता म्हणतो. मग दहा वर्षांनंतर आपण जी स्थिती वा तत्त्वज्ञान असेल त्याला उत्तर-उत्तर-आधुनिक म्हणणार का? 20 वर्षांनंतर उत्तर-उत्तर-उत्तर-आधुनिक?

मला या प्रश्नाबाबत खरा रस कशात आहे ते अगदी थोडक्यात सांगायचं झालं तर, मी आधी म्हटल्याप्रमाणे उत्तर-आधुनिकता हा आधुनिकतेचाच एक टप्पा वा वळण आहे ज्यात सार्वत्रिक असं काही असू शकतं, सगळ्या गोष्टींकडे वस्तुनिष्ठपणे बघता येतं, 'सत्य' एक असतं आणि त्याकडे काळ्या पांढऱ्यात बघता येतं अशा गोष्टींना आव्हान दिलं गेलं.

या आव्हानात तथ्य जरूर आहे; परंतु माझा अजूनही असा विश्वास आहे की, सार्वत्रिक असं काही असतं आणि तसं असलं तर काही प्रमाणात तरी वस्तुनिष्ठ असा दृष्टीकोन असून शकतो. त्याप्रमाणेच 'सत्य' नावाच्या गोष्टीबाबत समाजात काही प्रमाणात तरी एकवाक्यता असावी लागते. अन्यथा, दोन व्यक्तींमधला संवादच अशक्य होईल. माझ्या-तुझ्यात संवाद व्हायचा असला तर आपल्या दोघांत निदान काही प्रमाणात सत्य काय आहे याबाबत एकमत असावे लागते.

आणि तरीही, विवेक वापरून सगळ्या निष्कर्षांप्रत पोहोचता येत नाही, विवेकालाही मर्यादा असतात, त्यापलीकडे काही उरतं, वास्तव व्यामिश्र आहे आणि त्यामुळे सत्यं वेगवेगळी असोत वा नसोत, त्यांचे वेगवेगळे अंतप्रवाह तरी असतात हेही मला मान्य आहे. ओरहान पामुक म्हणाला होता की, पाश्चिमात्य संस्कृती आत्मिकदृष्ट्या पोकळ आहे आणि तो पूर्णपणे चुकीचं बोलत नव्हता असं मला वाटतं. निव्वळ वैज्ञानिक विवेकाचा वापर करून उपयुक्ततावादी सिद्धान्त मांडता येतील; पण नैतिक मूल्यांच्या वैधतेपर्यंत पोहोचता येत नाही.

त्याचप्रमाणे, स्वभान असणं म्हणजे काय, समाधान कशात वसतं, जीवनाला अर्थ असतो का आणि असला तर का, तो माणसाला का हवासा वाटतो, अशा अनेक गोष्टींची उत्तरं निव्वळ विवेकातून मिळताना दिसत नाहीत. सत्य एक असो वा नसो, त्याचे अनेक स्तर असतात आणि सत्तेत असलेली माणसं या गोष्टीचा वापर करून घेत असतात. विशेषतः आधुनिक जीवनात अनेक व्याजदशा (ironies) तयार झाल्या आहेत आणि त्यांना तर्काद्वारे थेट उत्तरं देता येत नाहीत.

त्यामुळे मी आधुनिकता तिला पायाभूत असणारी सार्वत्रिकता आणि वस्तुनिष्ठता या गोष्टींबाबत पूर्णपणे समाधानी नाही; परंतु म्हणून सगळं काही व्यक्तिनिष्ठ असतं, हे तत्त्वही मान्य करायला तयार नाही. कारण, त्याचा शेवट 'काहीही चालेल' (anything goes) इथं होतो. सर्व पातळ्यांवर सत्यं अनेक असतात हेही मी मानायला तयार नाही, कारण त्यामुळे संवादच संपेल. किंबहुना, थोडं वितंडेच्या अंगानं बोलायचं झालं तर, कुठलीही गोष्ट सार्वत्रिक नसते असं मानणारी उत्तराधुनिकता, सत्यं अनेक असतात असं 'सार्वत्रिक' विधान कसं काय करू शकते? अर्थात, म्हणून आत्मिकतेच्या नावाखाली आध्यात्मिक वा धर्म ही गोष्ट तर मला अजिबातच मान्य नाही हे स्पष्ट केलं पाहिजे. मी आधुनिकतेच्या व्यापक चौकटीअंतर्गत राहत विधानं करतो आहे. कांट म्हणतो त्याप्रमाणे, प्रबोधन किंवा आधुनिकता प्रत्येकाला स्वातंत्र्य देत असतानाच प्रत्येकावर विवेक वापरून निर्णय घेण्याचे ओझे टाकते आणि ते वाहायला मी आनंदानं तयार आहे.

थोडक्यात मला असं वाटतं की, या दोन्ही मांडण्यांत काही सातत्य आहे, काही तथ्य आहे आणि परिस्थिती कितीही व्यामिश्र वा राखाडी रंगाची वाटली तरी त्यातून तारतम्य राखत केलेल्या संवादातून काही मार्ग काढता येऊ शकतो.

आता तुझ्या प्रश्नांच्या मालिकेतल्या दुसऱ्या प्रश्नाकडे वळतो. हो, आधुनिकता आणि भांडवलशाही आणि त्यातून उद्भवणारा वसाहतवाद, मग तो गेल्या शतकापर्यंत जगभर माजलेला राजकीय वसाहतवाद असो वा आजचा अधिकतर आर्थिक प्रकारचा असलेला वसाहतवाद असो, यांच्यातला बंध तोडणं शक्य आहे. हीच गोष्ट जागतिकीकरणाबद्दलही म्हणता येईल. आपण ज्या ज्या वेळी जागतिकीकरणाबद्दल बोलतो तेव्हा ते भांडवलशाही व्यवस्थेच्या अंतर्गतच आहे, हे अध्याहृत धरून बोलतो. आणि मग अनेकदा त्याच्या अवगुणांबाबत चर्चा केली जाते. पण त्याची जोडी जर समाजवादाशी घातली तर कदाचित अधिक समानता, अधिक सामंजस्य आणि कमी द्वेष, कमी हिंसा आणि कमी वखवख असलेला समाज अस्तित्वात येऊ शकेल असं मला वाटतं. परंतु मी कम्युनिझमपासूनही जवळजवळ तेवढाच दूर राहू इच्छितो आणि मला तसं वाटतं ते तो इतिहासात काही ठिकाणी असफल झाला म्हणून नव्हे, तर मला त्याबाबत काही तात्त्विक शंका आहेत म्हणून. माझं उत्तर काहीसं संदिग्ध आहे आणि ते तुला कदाचित समाधानकारक वाटणार नाही याची मला कल्पना आहे. ते तसं असण्यामागचं एक कारण माझी मर्यादा हे आहेच; पण त्याबाबत बोलायचं तर या मुलाखतीत बोलावं लागलं तितक्या संक्षिप्तपणे बोलून भागणार नाही हे दुसरं कारण आहे. मी काही विचारवंत नव्हे आणि विचारवंतही अनेकदा चुकतात हा इतिहास आहे! तेव्हा अगदी थोडक्यात शेवट करायचा झाला तर, कम्युनिझम किंवा खरं तर अधिक व्यापक अंगानं बघायचं तर मार्क्सिझम मला अनेक कारणांनी भावत असला, त्याची अनेक मूलतत्त्वं मला मान्य असली तरी आजतागायत तो व्यवहारात आणत असताना त्याची ज्या प्रकारे संघटना केली गेली, त्याबाबत मी असमाधानी आहे. पण कोणी ती वेगळ्या पद्धतीनं केली तर त्याचा विचार करण्याइतपत माझं मन उघडं असेल !

संवादक : अतुल पेठे, वैभव आबनावे, आलोक राजवाडे

मकरंद साठे यांची दोन डझनांहून अधिक पुस्तके प्रकाशित झाली आहेत, त्यातील काही पुस्तके सध्या आऊट ऑफ प्रिंट आहेत. उपलब्ध असलेली पुस्तके त्या-त्या प्रकाशकांकडे किंवा अॅमेझॉनवर मिळतील. काही पुस्तके साधना मीडिया सेंटर, पुणे येथे उपलब्ध आहेत.

Tags: weeklysadhana Sadhanasaptahik Sadhana विकलीसाधना साधना साधनासाप्ताहिक