डिजिटल अर्काईव्ह (2008 - 2021)

साधना साप्ताहिकाने आपल्या हीरकमहोत्सवापासून म्हणजे 2008 पासून, एकेका साहित्यप्रकाराला केंद्रस्थानी ठेवून साहित्य संमेलन भरवायला सुरुवात केली. पहिली तीन संमेलने अनुक्रमे- पुणे, पणजी, कोल्हापूर येथे अनुक्रमे कादंबरी, कविता, कथा या विषयांना केंद्रस्थानी ठेवून आयोजित केली होती... साधना संमेलनाला अध्यक्ष नसतो, त्याऐवजी मान्यवर साहित्यिक वा समीक्षकाला बीजभाषण करण्यासाठी आमंत्रित केले जाते. चौथे साधना साहित्य संमेलन ‘नाटक’ या साहित्य प्रकाराला केंद्रस्थानी ठेवून 10 व 11 डिसेंबर 2011 रोजी नाशिक येथे होत आहे. उद्‌ध्वस्त धर्मशाळा, अंधारयात्रा, चाणक्य विष्णुगुप्त, सत्यशोधक, रस्ते इत्यादी नाटके लिहिणारे गो.पु.देशपांडे या संमेलनात करणार असलेले संपूर्ण भाषण प्रसिद्ध करीत आहोत. - संपादक 

नाटकाचा विचार मी करतो तेव्हा दोन प्रतिमा माझ्या डोळ्यासमोर येतात. एक प्रतिमा मी यापूर्वी दिल्लीमधल्या काही भाषणांत वापरलेली आहे, प्रत्यक्ष मराठीत मात्र ती लिहिली गेलेली नाही, आता पहिली वेळ असावी. ती प्रतिमा अशी की, नाटकाला गेल्यावर मला एखाद्या आरसे महालात आल्यासारखं वाटतं. आरसे महालात निरनिराळी प्रतिबिंबं दिसत असतात. एक प्रतिबिंब, आणखी एक प्रतिबिंब, त्यानंतर आणखी प्रतिबिंब... या प्रतिबिंबांना अंतच नसतो. नुसती बिंबच बिंबं. आणि मग असं लक्षात येतं की, आपण एखाद्या कृतक वास्तवाच्या मध्यभागी उभे आहोत. तर असं कृतक वास्तवाच्या मध्यभागी उभं करण्याचं हे काम नाटक करीत असतं. हे कृतक वास्तव म्हटलं तर कृतक असतं, म्हटलं तर नसतं. म्हणजे कसं तर, ‘एकनाथी भागवता’त एकनाथांनी सुरेख दृष्टांत वापरलेला आहे. तो असा आहे की, ‘नटाअंगी राजविलासु तरी तो राजउल्हासू नट न मानी.’ म्हणजे अंगावर कपडे वगैरे घालून नट राजा झालेला असतो, पण आपण राजा नव्हे हे त्याला पक्कं माहीत असतं. 

‘परात्म’ (alienated) अभिनयशैलीचं हे पहिलं विधान म्हणावं लागेल... या दोन प्रतिमा माझ्या मनात येण्याचं कारण त्यात कृतक आणि सत्य यांच्यातील मजेदार अंत:संबंध फार फार महत्त्वाचे आहेत. थोडक्यात सांगायचं तर, सत्याशिवाय कृतक आणि कृतकाशिवाय सत्य शक्य नसतं. कृतक मांडण्यासाठी थोडं सत्य लागतंच... तर सत्य आणि कृतक यांचा हा खेळ आहे, हे एकदा ध्यानात ठेवलं की दुसरी गोष्ट लक्षात येईल ती म्हणजे, नाटकाइतका इतिहास जिवंत असलेला दुसरा साहित्यप्रकार नाही. मराठी साहित्यप्रकारांत वर्गवारी करायची झाली तर इतिहास सर्वांत जिवंत कुठे असतो, तर तो मराठी नाटकात आहे, मराठी कादंबरीत नाही, असं माझं मत आहे. 

युरोपमध्ये कादंबरी ही आधुनिकतावादाची जनक ठरली, प्रबोधनाची वाहक ठरली. मराठीत तेच काम नाटकाने केलं आहे असं म्हणावं लागेल. याचं कारण, मराठी नाटकाचा उद्‌गम हा मराठी राजसत्तेशी संबंधित आहे. मराठीतील पहिलं नाटक विष्णुदास भावे यांचं समजलं जातं, 1843 मध्ये त्याचा पहिला प्रयोग झाला. (आता आपण इथे, पहिलं नाटक कोणाचं हे ठरवण्यासाठी बसलेलो नाहीत.) विष्णुदास भाव्यांनी 1843 ते 1855 या काळात एक नाटकमंडळी चालवलेली होती, हे आपण लक्षात घेतलं तर त्या माणसाला ऐतिहासिक मार्क द्यायला पाहिजेत, ते दिले जात नाहीत असं माझं मत आहे. पण तोही मुद्दा इथे प्रस्तुत नाही.

मला म्हणायचंय असं की 1843 मध्ये पहिल्या नाटकाचा प्रयोग झालेला आहे आणि 1818 मध्ये शनिवारवाड्यावर युनियन जॅक फडकलेला आहे. म्हणजे सत्तांतर आणि नाटक यांत 25 वर्षांचं अंतर आहे. याचा अर्थ, ज्यांच्या हातून सत्ता गेली त्या मध्यमवर्गीय ब्राह्मणांनी नाटकाचा प्रवाह सुरू करून दिला असं म्हटलं पाहिजे. मध्यमवर्गीय जाणिवा तेव्हा हळूहळू येत होत्या आणि आजही त्या भारतीय पातळीवर पूर्ण झाल्या आहेत असं नाही.

पण आरंभ कुठून झाला तर 1843 च्या त्या नाटकापासून झाला असं म्हणता येईल. तर राजकीय सत्ता हातातून गेलेला हा जो वर्ग होता, त्या वर्गाच्या एक सांस्कृतिक पोकळी निर्माण झालेली होती आणि त्या पोकळीत कसं जगावं हे त्याला कळत नव्हतं, म्हणून तो त्याला उत्तरं  शोधत होता. आणि मग दोन महत्त्वाच्या सांस्कृतिक घटना एकोणिसाव्या शतकातील महाराष्ट्रात झालेल्या दिसतात. 

पहिली घटना अशी की, केशवराव भोळ्यांच्या शब्दांत सांगायचं तर पाच ब्राह्मण ग्वाल्हेर घराण्याचं संगीत शिकण्यासाठी ग्वाल्हेरीस रवाना झाले. त्यांनी पुढे असं लिहिलंय की, ‘दोन (तिकडचे) तत्रस्थ झाले, दोन परत आले.’ परत आलेल्या त्या दोघांनी महाराष्ट्रात गायकीची परंपरा सुरू करून दिली. एवढी राजकीय सत्ता असून महाराष्ट्राला त्या अर्थाने शास्त्रीय गायकी कुठेही नव्हती. ग्वाल्हेर घराणं, जयपूर घराणं, पतियाळा घराणं असं पुणे घराणं नव्हतं. म्हणायचंच असेल तर भीमसेन जोशी व कुमार गंधर्व यांच्या उदयानंतरच पुणं घराणं म्हणता येईल. पण तो वेगळा भाग आहे. माझ्या म्हणण्याचा अर्थ असा की, संगीत उत्तरेकडून आलेलं आहे आणि नाटक मात्र दक्षिणेकडून आलेलं आहे. विष्णुदास भावे आणि सांगलीचे पटवर्धन यांनी कर्नाटकातील यक्षगानाचे प्रयोग बघितले आणि यापेक्षा काहीतरी निराळं मराठीत व्हावं अशी इच्छा त्यांनी व्यक्त केली. आणि कुठेतरी तशी जाणीव विष्णुदास भावेंच्या मनात होती. कारण त्यांची एक नांदी अशी आहे; ‘करना टकी, कर नाटक, ईश आज्ञा वाटे मला.’ इथे कर्नाटकवर कोटी आहे हे उघडच आहे... तर ही जी पोकळी निर्माण झाली होती आणि मध्यमवर्गाला कळत नव्हतं की, आपण आता काय करायचं? आपल्या सांस्कृतिकतेचे काय अर्थ लावायचे, कसे लावायचे? कुठल्या क्षेत्रात आपण अधिसत्ता गाजवू शकू, याचा पद्धतशीर विचार झाला नसला तरी स्थूलमानाने ही जाणीव झालेली असणार की आपण आता नवीन क्षेत्रं धुंडाळली पाहिजेत. 

कारण धर्माचं क्षेत्र आणि राजकीय सत्तेचं क्षेत्र ही दोन्ही आपापल्या परीने संपलेली होती, उत्तर पेशवाईबरोबर त्यांचा निकाल लागलेला होता. त्यामुळे त्या पोकळीच्या पार्श्वभूमीवर मध्यमवर्गाला असं वाटायला लागलं की, कमानी नाटकं ही खरी नागरकला आहे. खरं तर मराठी नाटक ही प्रामुख्याने नागर कला आहे, अजूनही ते खेड्यापाड्यात पोचलेलं नाही. नाटक खेड्यापाड्यात पोचावं की नाही, पोचलंच पाहिजे की नाही हे प्रश्न इथे प्रस्तुत नाहीत. माझं म्हणणं असं की, कमानी नाटक ही नागरकला होती आणि राजकारणात तिचा जन्म झाला. हे एकदा ध्यानात ठेवलं की नाटकाचा इतिहास उलगडायला लागतो आणि मग नाटक जसं दिसतं तसं असत नाही, हे कळायला लागतं. 

तुकारामाने एके ठिकाणी म्हटलंय, तुका म्हणे नव्हे दिसतो मी तैसा, पुसणे ते पुसा पांडुरंगा. मराठी नाटकाचं स्वरूप असं आहे की, नव्हे दिसतो मी तैसा. 1843 मध्ये विष्णुदास भाव्यांचं नाटक लिहिलं गेलं, 1855 मध्ये फुल्यांचं नाटक आलं. 1880 मध्ये किर्लोस्करांच्या संगीत नाटकाचा जन्म झाला आणि पु.ग.सहस्रबुद्‌ध्यांची साक्ष काढायची झाली तर तोच खरा मराठी नाटकांचा उगम आहे. 1880 पूर्वीच्या नाटकाला पु.ग.सहस्रबुद्धे नाटक म्हणायला तयार नाहीत असं त्यांच्या ‘महाराष्ट्र संस्कृती’ या ग्रंथावरून दिसतं. पण हे तीन आरंभबिंदू एकदा कल्पिले की, मराठी नाटकाची किती मोठी रेंज या चाळीस वर्षांत निर्माण झाली हे लक्षात येतं. त्या सुमारासच म्हणजे एकोणिसाव्या शतकाच्या शेवटी, विशेषत: विसाव्या शतकाच्या आरंभी ब्रिटिशांनी शेक्सपियर नावाचा एक नाटककार इथे निर्माण केला. 

शेक्सपिअरचं वर्णन अनेक प्रकारांनी करता येईल, पण एक गोष्ट निश्चित की, कलोनिअल एम्पायरमुळे शेक्सपिअर शक्य झाला.1916च्या सुमारास ब्रिटिशांनी ‘शेक्सपियर डे’ सुरू केला. ‘सोशल शेक्सपियर’ म्हणून एक पुस्तक आहे, त्याच्यात याची हकीकत आढळते. या दिवशी व्हायचं असं की, एक प्रवेश शेक्सपियरच्या नाटकाचा करायचा, मग गॉड सेव्ह द क्वीन म्हणायचं. नंतर शेक्सपियरच्या नाटकाचा दुसरा प्रवेश करायचा आणि पुन्हा गॉड सेव्ह द क्वीन म्हणायचं. त्यानंतर शेक्सपियरचं एखादं सुनीत म्हणायचं आणि पुन्हा गॉड सेव्ह द क्वीन म्हणायचं. 

म्हणजे सतराव्या शतकात एक शेक्सपियर झाला, पण त्यानंतर बरेच शेक्सपियर निर्माण केले गेले. ब्रिटिशांनी महाराष्ट्राला एक शेक्सपियर दिला. त्यामुळे महाराष्ट्रात शेक्सपियरविषयी इतकं मोठं आकर्षण निर्माण झालं की, त्याचा अर्थ लागणं कठीण आहे. पण प्रत्यक्षात मराठीतल्या लेखनावर शेक्सपियरचा काहीच प्रभाव दिसत नाही. शेक्सपियरच्या नाटकाचे बहुतांश अनुवाद वाचवत नाहीत. एकोणिसाव्या शतकातले अनुवाद पाहिले तर ते शेक्सपियर कळल्यासारखे वाटत नाहीत. अपवाद ‘सिम्बलीन’ या नाटकाचा अनुवाद ‘तारा’ या नावाने झाला, त्याची पाठ विष्णुशास्त्री चिपळूणकरांनी थोपटलेली आहे. 

एक तोटा असा झाला की, शेक्सपियर लिहायचा अशा काही मजेशीर कल्पनांतून या गोष्टी निर्माण झाल्या असाव्यात. त्यामुळे नाटकी मराठी भाषा वेगळीच झाली, ती थेट विजय तेंडुलकरांच्या आगमनापर्यंत तशीच राहिली. प्रत्यक्ष बोलली जाणारी भाषा आणि नाटकात लिहिली जाणारी भाषा यांत मोठी दरी निर्माण झाली, (असा प्रकार मराठीतल्या इतर कोणत्याही वाङ्‌यप्रकारात दिसत नाही.) आणि पल्लेदार वाक्य हा शब्दप्रयोग मराठीत लोकप्रिय झाला. त्या शब्दाचा नेमका अर्थ काय, हे मला तरी अजून कळलेलं नाही. जे आहे ते भयंकर आहे.  त्या प्रकारचं मराठी वाचायचं किंवा प्रत्यक्ष ऐकायचं हे फारच अवघड आहे. याचं उत्तम उदाहरण म्हणजे ‘हॅम्लेट’ या नाटकाचा आगरकरांनी ‘विकारविलसित’ या नावाने केलेला मराठी अनुवाद. 

एवढा मोठा बुद्धिवंत, विचारवंत, सामाजिक जाणीव असलेला मनुष्य शेक्सपिअरच्या नाटकाच्या रूपांतरात का पडावा हे मला तरी कळत नाही. थोडक्यात सांगायचं तर, नाही म्हटलं तरी ‘नाटकी मराठी भाषा’ घडवण्यामध्ये शेक्सपियरचा परिणाम झालेला दिसतो.  याच्या जोडीला संगीत नाटक हा एक वेगळा विषय आहे. मला संगीत कळत नाही, त्यामुळे त्याच्या खोलात जाता येणार नाही, पण त्यातसुद्धा काही एक प्रकारची सर्जकता होती. ती सर्जकता काही वेळा लोककलांचे प्रकार व शास्त्रीय राग यांचा काही मेळ घालत होती. अशी काही सुंदर गाणी संगीत नाटकांत आहेत. बंदिश ऐकू यायला लागते तशी, लावणीही ऐकू यायला लागते.

किर्लोस्करांच्या नाटकातलंच एक प्रख्यात उदाहरण आहे. किर्लोस्कर हे पुराणिक परंपरेतून व छोट्या खेड्यातून वर आलेले होते. त्या काळात संगीत नाटकांनी आपलं विश्व इतकं मोठं करून ठेवलं की, त्या वेळी जी उत्कृष्ट नाटकं लिहिली गेली त्यांची पुरेशी दखल घेतली गेलेली नाही. याचं उत्कृष्ट उदाहरण म्हणजे, खाडिलकरांचं ‘सवाई माधवरावांचा मृत्यू’ हे नाटक पहिल्या दर्जाची शोकात्मिका आहे. या नाटकाच्या पहिल्या आवृत्तीला प्रस्तावना लिहिताना खाडिलकर म्हणतात, याच्यावर इतकी टीका झाली की हा लेखक भेटला तर त्याला फार मोठी शिक्षा करायला पाहिजे अशी धमकी देण्यात आली. म्हणजे नाना फडणविसाचं प्रकरण खाडिलकरांपासून सुरू झालं आणि तेंडुलकरांपर्यंत चालू राहिलं. 

काही गोष्टी कशा चिवटपणे उभ्या असतात त्याचं एक उदाहरण म्हणजे नाना फडणविसाविषयीचं प्रेम हे आहे. असे ना का प्रेम, त्याबाबत तक्रार असण्याचं कारण नाही. पण ह्या नाटकांचं जे विश्व होतं, त्याचा जोर 1920 पर्यंत संपत आला आणि असं वाटायला लागलं की मराठी नाटक आता संपलं. मराठी नाटक संपलं अशी भावना अनेकांना पुन्हा पुन्हा होते, तशी त्या वेळीही झाली.  (चित्रपट आला त्या वेळी असं बोललं जाऊ लागलं की, नाटकाचे सगळे नट आता चित्रपट खाऊन टाकणार, नंतर टी.व्ही आला तेव्हाही नाटकाचे नट आता टीव्ही मालिका खाऊन टाकणार असं बोललं गेलं.) या नाटकात आता दम उरलेला नाही. देवल, खाडिलकर, किर्लोस्कर हे सर्व 1920 पूर्वी उदयाला आलेले नाटककार होते. 1920 नंतर उदयाला आलेला या प्रकारचा अपवाद म्हणजे मामा वरेरकर.

त्यांनी मात्र अतिशय नेटाने ती परंपरा चालविली. पण त्यांच्या रचनेत बांधेसूदपणा नव्हता. अर्थात, वरेरकरांनी एक नक्कीच केलं ते म्हणजे ज्या प्रकारचा वर्ग मराठी नाटकात चित्रित झालेला नव्हता तो वर्ग त्यांनी तिथे आणला आणि सर्व प्रकारचे राजकीय प्रश्न आणले. सत्तेचे गुलाम असो किंवा अन्य कुठलेही नाटक पाहा, त्यात राजकारणाची एक सूक्ष्म किनार आहे. म्हणून श्री.अ.डांग्यांना त्यांच्याविषयी प्रेम होतं. पण 1920 नंतर मराठी नाटकाची जी पीछेहाट सुरू झाली ती दुसरे महायुद्ध संपण्यापर्यंत म्हणजे 1940 पर्यंत चालू राहिली.  दुसऱ्या महायुद्धानंतर महाराष्ट्रात दोन-तीन सामाजिक बदल झाले त्याची आधी नोंद घेतली पाहिजे, म्हणजे मग पुढील काळातील नाटक असं का झालं हे कळायला सोपं जाईल.

ते बदल कोणते? शहरांच्या बाबत बोलायचं तर अजूनही मध्यमवर्ग केंद्रस्थानी आहे आणि तो मध्यमवर्ग केंद्रस्थानी ठेवूनच नाटकाचा विचार करावा लागतो. मध्यमवर्ग केंद्रस्थानी असता कामा नये, असं माझं म्हणणं नाही. कोणताही वर्ग केंद्रस्थानी असायला माझी हरकत नाही. कलानिर्मिती हा सर्वांग व्यवहार व्हायला पाहिजे, जो जिथे पोचेल तिथे, अशी भूमिका घेतली पाहिजे. पण ते असो. हा जो मध्यमवर्ग आहे त्याला दोन-तीन अशा गोष्टी कळल्या ज्या युरोपात 1950 पर्यंत कळलेल्या नव्हत्या. भारतातील पहिल्या पंचवार्षिक योजनेच्या अखेरपर्यंत कळलेल्या नव्हत्या. काय कळलं त्याला? 

या मध्यमवर्गाला पहिल्यांदा प्रायव्हसी कळू लागली, म्हणजे खाजगीपणाचा मुद्दा कळला. आणि जातिसंस्थेमध्ये खाजगीपणाचा मुद्दा नसतोच, निदान जातीपुरतं तरी ओपन असावं लागतं, त्यामुळे खाजगीपणा ही कल्पनाच नसते. त्याचा पहिला परिणाम राहण्याच्या पद्धतीत झाला. म्हणजे चाळीतले संडास आणि सेल्फ कंटेन्ड प्लॉटमधले टॉयलेटस्‌ हा फरक लक्षात आल्यावर मध्यमवर्गीयांच्या आयुष्याची तऱ्हाच बदलून गेली. 

हे केव्हा झालं? तर 50 च्या दशकात नदीच्या अलीकडचं पुणं, नदीच्या पलीकडचं झालं, लोक प्रभात रोड किंवा कोथरूडला जाऊन राहू लागले.  गिरगावातील मुंबई ही वायव्य मुंबई झाली. गिरगावातून मराठी समाज उठलाच, तो पार्ल्याला किंवा अंधेरीला राहू लागला. फुल्यांच्या काळात पूर्व पुणे आणि पश्चिम पुणे असा फरक होता. त्यावेळी नदीच्या अलीकडचं व पलीकडचं असा प्रकार नव्हता. पण पूर्व व पश्चिम पुणे यात मध्ये डिव्हाइड होता. तसाच डिव्हाइड दुसऱ्या महायुद्धानंतर झाला... तर हे जे नवीन नाटक होतं, ते खाजगीपणा कळणाऱ्या माणसाचं नाटक झालं. पर्यायाने व्यक्तिवादाचं नाटक झालं. नाटकातील रुक्मिणीसुद्धा कृष्णाविषयी प्रेमाने बोलताना चार माणसं आपल्याला बघताहेत की काय अशा जाणिवेने लाजत-लाजतच बोलत असे. खाजगीपणा नाटकातील विधानात नव्हता. स्त्री-पुरुष संबंधाविषयी कुठल्याही प्रकारची विधाने पूर्वीच्या मराठी नाटकात दिसत नव्हती. ते सगळं 50 च्या दशकानंतर सुरू झालं. 

60 च्या दशकात तर दुसरी पंचवार्षिक योजना संपली होती. त्यामुळे मध्यमवर्ग बऱ्यापैकी सुखवस्तू झाला होता आणि या सुखवस्तू माणसाच्या बऱ्यापैकी खाजगी गोष्टी मराठी नाटकांतून येऊ लागल्या होत्या. या खाजगीपणाकडे  कुठल्याही प्रकारच्या संशयाने बघण्याची जरुरी नाही, कारण हा खाजगीपणाच शेवटी व्यक्तिवाद चालवत असतो आणि हा व्यक्तिवाद लोकशाही चालण्यासाठी महत्त्वाचा असतो. लोकशाही आणि व्यक्तिस्वातंत्र्य यांचा मेळ घातला पाहिजे. असं सांगतात की एनलाइटमेंटच्या काळात युरोपात दोन-तीन गोष्टी झाल्या.एक म्हणजे प्रॉपर्टीची कल्पना निर्माण झाली. म्हणजे काय झालं? प्रॉपर्टी हा नेहमी दोन व्यक्तींमधला व्यवहार असतो. दोन किंवा अधिक व्यक्ती एकत्र येत नाहीत तोपर्यंत व्यवहार होत नाही. 
त्यामुळे खाजगीपणा निर्माण होतो, म्हणजे व्यक्तिवाद निर्माण होतो. व्यक्तिवाद निर्माण होणं म्हणजे प्रॉपर्टी वाढणं. आणि असं लक्षात येतं की गेल्या 40 ते 50 वर्षांत शहाण्या राजकीय शक्ती या देशात आहेत असं माझं व्यक्तिगत मत आहे. यांनी काय केलं तर, जिथे शक्य असेल तिथे नवीन माणसांना मार्केमटमध्ये आणण्याच्या सोयी निर्माण केल्या आणि असं दाखवलं की, आपण समाजात मोठं काहीतरी करायला निघालो आहोत. आणि समाजालाही असं वाटू लागलं की, क्रांतिकारी परिवर्तनं होत आहेत. 

खरं तर क्रांतिकारी परिवर्तनं होत नव्हती, बाजारपेठेची परिवर्तनं होत होती. या देशात, गेल्या 50 वर्षांत बाजारपेठेचं स्वरूप पूर्णतया बदललं आणि त्याच्या जाणिवा 60 नंतरच्या नाटकात दिसायला लागल्या. सुरुवातीला 60 नंतर आलेले शिरवाडकर, जयवंत दळवी, पु.ल.देशपांडे, यांचं नाटक जुन्या नाटकाशी जोडून घ्यायचा प्रयत्न करणारं होतं. जुन्या परंपरेशी जोडून घेऊन नवीन काही करता येतंय काय याचा प्रयत्न ते करत होते. (ते बरोबर होतं की चूक याच्याशी इथे आपल्याला चर्चा करायची नाही.) एकदा बाजारपेठेची संस्कृती आली की, काही गोष्टी स्पष्ट होतात. बाजारपेठेला पॅकिंग चांगलं लागतं आणि भावनियंत्रण लागतं. एकदा बाजारपेठेचं नियंत्रण आलं आणि मग मराठी नाटक बांधेसूद झालं. 

मराठी नाटक बांधेसूद कुणी केलं तर वसंत कानेटकरांनी. त्यांच्या बांधेसूदपणाचा इतका प्रभाव महाराष्ट्रावर आहे की, परिवर्तनशील व परिवर्तनविरोधी अशा दोन्ही प्रकारची नाटकं कानेटकरांनी लिहिली. त्यांनी त्याचा वस्तुपाठच घालून दिला. नाटक कसं लिहायचं तर... उदा. दोन तास वीस मिनिटे प्रयोग झाला पाहिजे, इतका वेळ प्रयोग व्हायला असेल तर त्यात इतकी गाणी असली पाहिजेत, हे सर्व नीटनेटकेपणाने करा. तर या नीटनेटकेपणावरच त्यांनी संपूर्ण बाजी मारली. 

एक थीम त्यावेळी स्वाभाविकपणेच पुढे आली, ती म्हणजे पिढ्यांमधील अंतर. ‘रायगडाला जेव्हा जाग येते’ हे नाटक खऱ्या अर्थाने शिवाजी-संभाजी यांचं नाहीच. ते दोन पिढ्यांचे, (अगदी आजच्याही) नाटक आहे असेही म्हणता येईल. समजा एक पिढी आमच्या रहिमतपूरसारख्या गावी राहिली आणि मुलगा मुंबईत किंवा आमचे एक नातेवाईक रहिमतपुरात राहतात आणि मुलगा अमेरिकेत राहतो. यामुळे जो फरक पडला त्याचं डॉक्युमेंटेशन नाटकाच्या स्वरूपात फारसं कोणी केलेलं नाही. जयवंत दळवींनी एक प्रयोग केला, पण तो जास्त भावनिक अंगाने गेला. त्याचा सामाजिक आशय मांडण्याचा प्रयत्न फारसा कोणी केला नाही. तो आशय बरोबर पकडणारे नाटककार कानेटकर होते.

कानेटकरांनी ते इतिहासाच्या अंगाने किंवा इतर प्रकारे मांडण्याचा प्रयत्न केला. पण ही बदलती मूल्यव्यवस्था आणि बदलणारे नातेसंबंध यांची काही एक मांडणी कानेटकरांनी केली, त्याचे मार्क्स त्यांना दिलेच पाहिजेत. पण दुर्दैवाने ते ज्या बाजारपेठेत अडकले, त्या बाजारपेठेचा प्रभाव भारतभर पडला नाही. त्यामुळे महाराष्ट्राबाहेर मराठी नाटककार फक्त तेंडुलकरच माहीत झाले. कानेटकरांची नाटकं हिंदीत किंवा अन्य भाषेत झाली नाहीत. 

एकदा इब्राहिम अल्काझी यांना ‘रायगडाला जाग आली’ हे नाटक करायचं होतं, त्यांनी हिंदी अनुवाद मिळविण्याचा प्रयत्नही केला, पण ते का होऊ शकलं नाही हे मला माहीत नाही. ते झालं असतं तर कदाचित काही फरक पडला असता. पण ज्या प्रकारचं नॅशनल रेकग्नेशन कानेटकरांना मिळायला पाहिजे होतं, ते मिळालं नाही हे खरं. अर्थात त्याने फार काही बिघडलं नाही. कारण अशा रेकग्नेशन वगैरे मिळाल्या तर उत्तम असतात, पण खरे काय ते इतिहासच ठरवतात. असो. तर या बांधेसूद नाटकात बांधेसूद संगीत आलं, माझ्या मनात एक काल्पनिक दृश्य नेहमी येतं, नाटकाची तिसरी बेल वाजायची आहे आणि कानेटकर आत येऊन सगळं जिथल्या तिथे आहे, एक काडीही मध्ये कुठे पडली नाही हे पाहून जातात. अतिशय व्यवस्थित आणि स्वत:च्या कौशल्याविषयी मनात कसल्याही प्रकारचा संशय नसलेले लेखक म्हणजे कानेटकर. 

नाटकाचं हे जे इकडे-तिकडे जाणं चालू होतं त्याची परिणती तेंडुलकरी नाटक पुढे येण्यात झाली. तेंडुलकरांनी दोन गोष्टी महत्त्वाच्या केल्या, त्याचे मार्क्स त्यांना पूर्णाशांने दिले जात नाहीत असं मला वाटतं. एक म्हणजे त्यांनी नाटकातील बोलीभाषा बदलून टाकली. ते जे पल्लेदार मराठी चाललं होतं (विष्णुशास्त्रीपासून कानेटकरांपर्यंत) ते बाजूला ठेवण्याला तेंडुलकर जबाबदार आहेत. त्यांच्याइतके विराम वापरणारा दुसरा नाटककार मराठीत आणि म्हणून भारतात नाही. सायलेन्सेस जास्त बोलतात. दोन वाक्यांच्या किंवा शब्दांच्यामध्ये एक सायलेन्स वापरून अर्थ बदलून टाकता येतो, हा प्रकार तेंडुलकरांपूर्वीच्या नाटकाला माहीत नव्हता. कधीकधी उपरोधाच्या शैलीतही लिहिताना तेंडुलकर दिसतात.  उदा. एके ठिकाणी घाशीराम कोतवाल नानाची वारेमाप स्तुती करतो, तेव्हा नाना म्हणतात, ‘उत्तरेकडील दिसता.’... म्हणजे ‘तुम्ही दिल्ली दरबारी राजकारणाशी चांगले परिचित आहात हे माझ्या लक्षात आलेलं आहे, फार स्तुती करू नका.’ इतकं सगळं ‘उत्तरेकडील दिसता’ या छोट्याशा वाक्यातून आलेलं आहे. 

लहान शब्द कसे अर्थपूर्ण करावेत, हे तेंडुलकरांच्या नाटकातून दाखवता येतं. तेंडुलकरांचे शब्द बऱ्याच वेळेला पटत नाहीत, पण भिडत  नाहीत असं कधी होत नाही. नाटकाच्या संवादांची जातकुळी त्यांनी बरोबर निवडली होती. तेंडुलकरांनी दुसरी एक गोष्ट केली ती अशी की, या प्रचलित मध्यमवर्गीय समाजात (आता सगळ्याच वर्गांत मध्यमवर्ग तयार होत असताना दिसतात) अंतिम भूमिका घेताच येत नाही अशी भूमिका तेंडुलकरांनी घेतली. त्यामुळे हिंसा ही हिंसा असते, मनुष्य हिंसक असतो म्हणजे काय याचा शोध घेण्याचं कारण नाही. मनुष्य हिंस्र असतो हे कळलं की संपलं. हिंस्र का असतो तर माहीत नाही, पण तो हिंस्र असतो हे वास्तव लक्षात ठेवलं पाहिजे, बस्स! म्हणजे तत्त्वविचार दृष्टिकोनातून घालवून टाकायचा. याचे प्रयोग प्रत्येकाने आपापल्या परीने केले आहेत. राजकारण्यांनी तर जास्तच केले. सर्व मांडणी तत्त्वविचार बाजूला ठेवून केली की रणनीतीचा भाग काही राहत नाही. रणनीती असता कामा नये, हे तेंडुलकरी सत्य आहे आणि संपूर्ण भारतात एक संपूर्ण पिढी अशीच आली. त्यामुळे तेंडुलकरांच्या नंतर आलेल्या आधुनिकतेच्या जाणिवा कमी प्रगल्भ आहेत असं नाही, पण?? 

याच काळाच्या संदर्भात दुसरी एक गोष्ट नोंदवली पाहिजे, त्याला तेंडुलकर आणि सतीश आळेकर जबाबदार आहेत. नाटकाच्या संगीताच्या संदर्भातील कल्पना या दोघांनी बदलल्या.  ‘घाशीराम कोतवाल’ किंवा ‘महानिर्वाण’ या नाटकांचं संगीत हे आशय पुढे नेणारं तर आहेच, पण आशयाचं विपरितीकरण करणारंही आहे. आशयाचं विपरितीकरण संगीत नाटक करीत नव्हतं, ती मंडळी गाण्याची वाट पहायची. मला असं वाटतं कधीकधी, की माणसं संगीत नाटक तुकड्या-तुकड्यांनीच बघत होती. म्हणजे आता गाणं ऐकू या, आता संवाद ऐकू या अशा पद्धतीने ते चाललेलं होतं. नंतर ते एकसंध जास्त झालं. थोड्या प्रमाणात रांगणेकरांनी त्याची सुरुवात करून दिली होती. गाणं आशयसंवादी असावं याची. 

भास्कर चंदावरकरांनी ‘घाशीराम’मध्ये जे केलं ते अद्‌भुतच होतं. त्याने शास्त्रीय संगीत तर वापरलंच, पण सर्व प्रकारच्या कव्वाल्या, नाच, ठुमऱ्या असं बरंच काही वापरलं. तोच प्रकार ‘महानिर्वाण’मध्ये झाला. त्यात आशयाचं विपरीतीकरण करण्यासाठी कीर्तनाचा फॉर्म वापरलाय. किंवा ‘बेगम बर्वे’मध्ये संगीत नाटकावरच एक प्रकारची कुरघोडी करण्याचा प्रयत्न केला आहे. तशा प्रकारचं संगीत महाराष्ट्राबाहेर पहायला मिळत नाही. तेंडुलकरांच्या नंतरच्या पिढीतील म्हणजे एलकुंचवार, आळेकर, अच्युत वझे यांची नाटकं म्हणजे नवीन नागर जाणीव होती. या संदर्भात मी दुसऱ्या पंचवार्षिक योजनेच्या आधीचा व नंतरचा काळ असं विभाजन करतो. कारण विकासाचे एलिमेंटस्‌ फार महत्त्वाचे असतात. त्याशिवाय सामाजिक जाणीवा निर्माण होत नाहीत. 

म्हणजे, मार्केट वाढणं म्हणजे काय, हे लक्षात घ्यावंच लागतं. त्याशिवाय ही निरनिराळी रूपं समजत नाहीत तर... यांनी जे विषय निवडले ते ॲबसर्डिटीपर्यंत जाऊन भिडणारे आहेत. आणि हे लॉजिकलच आहे, कारण भारतात मूल्यदृष्ट्या इतकी नागरता प्राप्त झालेला दुसरा समाज नाही, आणि आपापलं मार्केट धरून ठेवलं पाहिजे हे कळणार हा समाज आहे. त्यामुळे मार्केट निकालात निघेल अशा प्रकारच्या कुठल्याही मागण्या इथे होत नाहीत. उलट, मार्केटमध्ये आम्हाला घ्या असाच आग्रह असतो.  दलित चेंबर ऑफ कॉमर्स हे त्याचं एक उदाहरण आहे. आपल्याला चेंबर ऑफ कॉमर्सविषयी फारसं काही कळत नाही, त्यामुळे चांगलं का वाईट याबाबत काही बोलता येत नाही. तर हा सगळा मार्केटमध्ये पोचण्याचा प्रकार आहे. 

माझ्या ‘अंधारयात्रा’ नाटकात एके ठिकाणी दौलतराव म्हणतो, ‘ते बघतो मी- याला हँडल करायचंय का, करू या. त्यात काही अवघड नाही. त्याला सोडायचंय का, सोडू या- काय करायचं ते मला सांगा, मी करतो.’ अशा पद्धतीने तो राजकारणात वावरतो. त्यामुळे राजकीय नाटक लिहिल्याचं श्रेय मी घेईन. आणि आणखी एक श्रेय मी घेईन, ते म्हणजे महाराष्ट्रातील सत्ताधारी वर्गाला इतका न्याय देणारं नाटक अन्य कोणी लिहिलेलं नाही...  आमचा दौलतराव मोठा कल्चर्ड मनुष्य, वाचणारा मनुष्य आहे, वगैरे... सुसंस्कृत आणि सुशिक्षित असा हा राजकारण समजलेला आणि सत्ता कशी चालते, कशी चालवावी हे कळणारा मनुष्य आहे. अशी कॅरेक्टर्स मराठी नाटकात नव्हती. त्यामुळेच ती कोणी केली नाहीत. कशाची कॅरिकॅचर्स करावी असा प्रश्न त्यांना पडला असावा. त्यामुळे सत्यदेव दुबेसारखाच मनुष्य असे नाटक करू जाणे. आणि मग आमच्या कोल्हापूरच्या लोकांनी ते नाटक केलं. असो. 

माझ्या म्हणण्याचा अर्थ असा की, या नवीन जाणिवा विशिष्ट पद्धतीने व्यक्त होत होत्या आणि त्याचा परिणाम नाटकाचे विषय बदलताना दिसतात.  त्याच्या पुढे जेव्हा आपण येतो (म्हणजे आमची पिढी टाळून) तेव्हा असं वाटतं की ही मुलं चांगलं नाटक करताहेत. पण ते नाटक पाहताना घोडदौड करत निघालेला मध्यमवर्ग मंदावलेला आहे की काय असं वाटतं. आता एक गल्ली, एक शहर यापलीकडे नाटक जात नाही. किंवा पाण्याच्या प्रश्नावर धर्मकीर्ती सुमंतने लिहिलं तसं एखादं नाटक वगळलं तर सामाजिक प्रश्न यांना जाणवतात असं वाटत नाही. 

राजकीय प्रश्नांवर तर पूर्वीही नाटक येत नव्हतंच... आता नाटक उत्तम होतंय, पण नाटक पाहायला जायचं म्हणजे काय तर एक उत्तम प्रयोग पाहायला जायचं असं ठरवून गेलं तरच सुख लागायचं. हा तिढा खऱ्या अर्थाने बरं किंवा वाईट करणारा आहे. बरं करतो की वाईट हे ठरवायला काही काळ जावा लागणार आहे. 
मराठी नाटकाच्या बाबतीत दुसरा एक प्रश्न आहे. तो म्हणजे ज्या प्रकारची संवेदना नागर मराठी नाटक बघायला लागते ती संवेदना, आणि भाषा यांचा काही परस्परसंबंध नव्हता. आता ती संवेदना कळण्याइतपत मराठीत जाणणारे लोक नाहीत आणि ज्यांना मराठी समजतं त्यांना ती संवेदना कळणं शक्य नाही, असा तिढा हा आहे.  

मराठी नाटकाचा तिढा झाला तर याच एका कारणामुळे होणार आहे, अन्य कोणत्याही कारणाने नाही. ही जी नागर संवेदना तुमच्या-आमच्या लेखनात दिसायची... माझ्या बाबतीत तेच व्हायचं. मी जे काही लिहायचो ते वाचणाऱ्या नवीन मुलांना कळायचंच नाही. अमेरिकेत असलेल्या माझ्याच एका तरुण भाच्याने परवा ‘उद्‌ध्वस्त धर्मशाळा’ वाचलं. त्याचं दहावीपर्यंत शिक्षण मराठी माध्यमातून झालेलं आहे. (शिक्षणाच्या माध्यमाची चिकित्सा करणं हा मुद्दा इथे नाही.) 

मुद्दा असा आहे की, जी संवेदना माझ्यासारखा लेखक मांडतो ती कळण्यासाठीची भाषा किती जणांपाशी आहे? तर यासंदर्भात हळूहळू व्यस्त प्रमाण व्हायला लागलं आहे आणि मराठी नाटकाचं खरं दुखणं ते आहे. मराठी नाटकाचं खरं दुखणं टीव्ही मालिका नाही, दूरदर्शन नाही, हिंदी सिनेमा नाही. मराठी नाटकाचं दुखणं मराठी नाटक आहे, मराठी भाषा आहे. त्यामुळे ही संवेदना आता हळूहळू इंग्रजीतूनच व्यक्त होणार, मग मराठी नाटक जाणार कुठे? असा हा प्रश्न आहे. त्यामुळे त्याला फक्त माध्यमाचे प्रश्न असे समजून टाकून देण्यात अर्थ नाही. 

युरोपात निरनिराळ्या ठिकाणी लोक जगत असतात. ब्रिटिश मनुष्य जर्मनीत असेल तर मुलाला जर्मन शाळेत पाठवतो, पण इंग्रजी येतं त्याला. हे युरोपमधील लोक करू शकतात तर आपण का नाही करू शकत हे मला कळत नाही. ते काहीही असो, हा सामाजिक प्रश्न आहे. या सामाजिक प्रश्नाचं उत्तर देणं या ठिकाणी प्रस्तुत नाही. प्रस्तुत प्रश्न असा की, मराठी नाटकाचं भवितव्य काय?  या प्रश्नाचं उत्तर- जे मराठीचं होईल ते मराठी नाटकाचं होईल असं द्यावं लागतं. मराठी ही केवळ घरातल्या-घरात बोलण्याची भाषा राहिली तर ती नाटक-साहित्याची भाषा होऊ शकत नाही. काहीतरी व्यापक क्षितिज पाहिजे, काहीतरी व्यापक रंगभूमी पाहिजे, नाहीतर मग फक्त उभं राहायचं आणि भिंतीबरोबर वाद घालायचा.

इथे मी पुन्हा मूळच्या प्रतिमेकडे येतो, त्या आरसे महालात जायचं. पहिल्यांदा मी जी प्रतिमा वापरली तेव्हा आरसे महालात प्रतिबिंबच प्रतिबिंबं दिसत होती, आता आरसे महालात काही दिसत नाही, ठार संपलेलं आहे सगळं. ‘तुका म्हणे नव्हे दिसतो मी तैसा, पुसणे ते पुसा पांडुरंगा।  आता राजकीय नाटक या प्रश्नाकडे वळू या. सर्व राजकीय नाटकांची चर्चा करायची असा माझा हेतू नाही, इथे तेवढा वेळही नाही, पण 1855 मध्ये म.फुलेंनी जे नाटक लिहिलं त्याचे प्रयोग होऊ शकले नाहीत, ही महाराष्ट्राची मोठी क्षती ठरली. त्याचेही प्रयोग ‘सीता-स्वयंवर’ बरोबर होऊ लागले असते तर... फुल्यांसारखा संघटनाकुशल माणूस पाहता ते अशक्य नव्हतं पण नंतरही त्याचे प्रयोग झालेले नाहीत. नंतर मीच सत्यशोधक या नाटकात फुल्यांच्या नाटकातला एक प्रवेश वापरलेला आहे. असो. 

तर फुल्यांनी सुरुवात केली होती, ती पुढे आपल्याला नेता आलेली नाही. आणि गेल्या शंभर वर्षांचा सांस्कृतिक इतिहास पाहिला तर राजकारणाविषयी एक प्रकारची घृणा निर्माण केली गेलेली आहे. त्यामुळे राजकारण समजून घेण्याची कोणाला जरूरच वाटत नाही. राजकीय प्रक्रिया इतर सामाजिक प्रक्रियांइतक्याच व्यामिश्र असतात आणि त्यांचे काही अर्थ लावावे लागतात, हे लक्षातच घेतले जात नाही. हे जोपर्यंत होत नाही, तोपर्यंत राजकीय नाटक लिहिलं जाणं अवघड आहे.

आणखी एक गोष्ट लक्षात घेतली पाहिजे ती म्हणजे चांगलं राजकीय नाटक लिहायचं असेल तर त्याला एक सामाजिक दृष्टिकोन लागतो. त्याने सामाजिक विज्ञान वाचलेलं असावं लागतं. अशी माणसं महाराष्ट्रात नाहीत असं नाही, पण यात नाटककार नाहीत. नाटककारांच्यामध्ये सामाजिक विज्ञान वाचणाऱ्यांचं प्रमाण नगण्य आहे, कदाचित मराठीतील सर्वच लेखकांच्याबाबत हे खरं असेल. काळ बदलतो कसा, समाजात परिवर्तनं होतात म्हणजे काय होतं, क्रांत्या होतात म्हणजे काय होतं? जगभरातील क्रांत्यांचे इतिहास वाचले नसतील तर... 

एकदा मी दिल्लीला जवाहरलाल नेहरू विद्यापीठात माझ्या विद्यार्थ्यांसमोर बोलत होतो तेव्हा लक्षात आलं, यांना अर्थ लागतच नाहीत. एक प्रख्यात अमेरिकन चायना एक्स्पर्ट आहे, त्याने लिहिलंय- चिनी ही अशी एकमेव भाषा आहे जिच्यात ‘रिव्होल्युशन’ हा शब्द निव्वळ राजकीय आहे. इंग्रजीतील ‘रिव्होल्युशन’ शब्दांत विविध प्रकारच्या क्रांत्या येतात. 

मराठी भाषेत तर क्रांती प्रत्यही होत असते, प्रत्येक क्षेत्रात, चिनी भाषेत मात्र सरकार उलथवून टाकणे एवढा एकच अर्थ, क्रांती शब्दाचा आहे, दुसरा कुठलाही अर्थ त्यातून निघत नाही. स्वातंत्र्याचे राजकीय अर्थच आपण लावलेले नाहीत, त्यामुळे हे मोठंच प्रकरण आहे.

एखाद्या नाटककाराने राजकारणातील चार प्रश्न हाताळणं ही काही राजकीय नाटकाची सुरुवात होऊ शकत नाही. ज्या समाजाला राजकारण ही प्रक्रिया समजावून घ्यावीशी वाटत नाही, त्या समाजात राजकीय नाटक लिहिलं जाऊ शकत नाही. आता ज्या पद्धतीचं राजकीय लेखन होतंय म्हणजे अग्रलेख किंवा स्फुटं घेतली तरी त्यात राजकारण्यांची टिंगलच दिसते. राजकारण्यांनाही आता त्याची इतकी सवय झाली आहे की, ते एकमेकांची टिंगलच करू लागले आहेत. 

‘आम्ही टगे आहोतच’ असे म्हणण्याची त्यांची तयारी आहे. तुम्हाला ते आवडत असेल तर ठीक आहे, आमचं काही बिघडत नाही. आम्हाला त्या शब्दाने हाक मारा. ज्याला कुठल्याही शब्दाने हाक मारली जाते तो राजकारणी असे सध्या दिसते आहे. अशा परिस्थितीत राजकीय नाटकाचा अभ्युदय होईल असे काही तूर्त तरी मला जाणवत नाही. खरं तर मला ते अशक्य दिसते आहे. 

Tags: नाटके रस्ते सत्यशोधक चाणक्य विष्णुगुप्त अंधारयात्रा उद्‌ध्वस्त धर्मशाळा Plays Roads Satyashodhak Chanakya Vishnugupta Anndharyatra Udhavasat Dharmashala weeklysadhana Sadhanasaptahik Sadhana विकलीसाधना साधना साधनासाप्ताहिक

गोविंद पुरुषोत्तम देशपांडे

(1938 - 2013) नाटककार, कवी आणि निबंधलेखक


प्रतिक्रिया द्या


अर्काईव्ह

सर्व पहा

लोकप्रिय लेख 2008-2021

सर्व पहा

लोकप्रिय लेख 1996-2007

सर्व पहा

जाहिरात

साधना प्रकाशनाची पुस्तके