डिजिटल अर्काईव्ह (2008 - 2021)

आजच्या मराठी कथेविषयी एकचएक विधान करता येणे अवघड आहे!

तिसरे साधना साहित्य संमेलन ‘कथा’ या साहित्यप्रकाराला केंद्रस्थानी ठेवून कोल्हापूर येथे झाले. या संमेलनात, उद्‌घाटनाच्या सत्रात 10 डिसंमेबर 2010 रोजी, पुष्पा भावे यांनी केलेले संपूर्ण ‘बीजभाषण’ प्रसिद्ध करीत आहोत. - संपादक  

 

या साहित्य संमेलनाचे आयोजक ‘साधना साप्ताहिक’, ‘साधना’ वाचक परिवार, मराठी वाचन संस्कृतीच्या अभिवृद्धीसाठी प्रयत्न करणारे आपण सारे आणि श्रोते हो, यंदाच्या वर्षी कोल्हापूर मुक्कामी भरणाऱ्या या साहित्य संमेलनात ‘कथा’ या विषयावर बीजभाषण करण्यासाठी आपण मला आमंत्रित केलेत याबद्दल मी आपली आभारी आहे. मी काही कथाकार नाही पण वाचक या नात्याने, मराठी साहित्याची अध्यापक या नात्याने अनेक वर्षे या क्षेत्राशी संबंधित आहे. साहित्य हा आपणा साऱ्यांचाच आस्थेचा विषय आहे. कहाणी, गोष्ट, कथा हा विषय अथवा वाचनातील अनुभव सर्वांच्याच अतिपरिचयाचा आहे. वाचक व्यक्ती म्हणून आणि समाजाच्या सामूहिक स्मृतीचा भाग म्हणून, मौखिक परंपरेतील पद्य, गद्य कथनाच्या परंपरा आपल्याला परिचित आहेत. त्यातल्या काही स्मृती गडद, तर काही पुसट असतील पण नेणिवेत भारतीय कथन परंपरा आहेत. या परंपरा अनागर जीवनाशी निगडित होत्या-आहेत. तर गेल्या काही शतकांत मुद्रणकलेच्या आगमन आणि विस्ताराबरोबर कथा मुद्रित झाली आणि आपण सारे वाचक झालो. नियतकालिके व पुस्तके या माध्यमातून कथा आपल्यासमोर येत राहिली. आज तर कथनाला इतर अनेक माध्यमे उपलब्ध झाली आहेत.

आधुनिक नागर जीवनात, मुद्रणकलेच्या काळात आपण गोष्ट-स्फुट गोष्ट-लघुकथा असे शब्द योजू लागलो. इंग्रजीतील Short-Story या संज्ञेतील Short चे लघु झाले. पण लघु म्हणजे किती लघु, कशाच्या संदर्भात लघु हे प्रश्न उरले. इंग्रजीतही Short या संज्ञेच्या संदर्भात प्रश्न निर्माण झाले होते. महाकाव्य, खंडकाव्य यांसारख्या पद्यातील कथनात्म अवकाशाच्या संदर्भात ‘लघु’ हे विशेषण प्रस्तुत वाटले. मराठीत निबंध आणि कथा या दोन वाङ्‌य प्रकारांच्या संदर्भात लघु हा शब्द योजला गेला. मौखिक परंपरा मागे पडली असली तरी मुद्रित कथा वाचताना निवेदक आणि वाचक यांच्या नात्याला महत्त्व प्राप्त झाले. कालपरवा कहाणी ऐकायला बसताना मुठीत तांदूळ-मोती घेऊन बसणारा श्रोता, आजची कथा वाचताना नेमक्या कोणत्या अपेक्षा घेऊन बसतो? कथा या वाङ्‌यीन रूपाचे वाचकाशी नेमके काय नाते आहे, हे जरा शोधायला पाहिजे. प्रारंभी म्हटल्याप्रमाणे गोष्ट वा कथा हे अतिपरिचयाचे रूप असल्याने, त्याकडे जरा नव्याने निरखून पाहणे अगत्याचे आहे. काही वाचकांना असेही वाटते की, वाङ्‌यचर्चेत वर्गीकरणाची चर्चा ही अध्यापकांच्या सोयीसवयीने येते. Genre ची चर्चा आम्हा वाचकांना काय करायची? पण आपण आपला वाचनाचा अनुभव जरा पारखून पाहिला तर असे लक्षात येते की, आपण वाङ्‌य वाचतो आहोत, असे म्हणत नाही. आपण ‘कादंबरी’, ‘कविता’, ‘कथा’ वाचतो असे म्हणतो. हे म्हणणे तसे महत्त्वाचे नाही, पण आपली वाचनाची क्रिया आणि लेखकाची सृजनाची क्रिया यामध्ये कविता-कथा या वाङ्‌यीन रूपाचे गृहीतकृत्य असते. याला वर्गीकरणाचा विचार करणारे समीक्षक लेखक-वाचक करार असेही म्हणतात.

वाङ्‌यीन आस्वादाच्या खेळात हा ‘करार’ शब्द अनेकांना खटकतो. पण जरा शांतपणे विचार केला तर लक्षात येते की, लेखक आणि वाचक यांतील तो अन्वय आहे; ज्याला आपण वाङ्‌यीन करार म्हणतो आहोत. सामान्य वाचकालाही हे ठाऊक असते की, कविता जशी वाचली जाते तशी कादंबरी वाचली जात नाही.  इथे प्रश्न रुंद व निरुंद भाषिक अवकाशाचा नाही. कवितेत व्यक्त होण्याची तऱ्हा आणि कादंबरीत व्यक्त होण्याची तऱ्हा वेगळी असते. म्हणजे काय असते ते अतिपरिचयाची वाङ्‌यीन वस्तू थोडी अंतरावर ठेवून निरखली पाहिजे. वर उल्लेखिलेला करार जसा Genre चा असतो तसा तो त्या त्या भाषेतील वाङ्‌यीन परंपरेचा असतो. म्हणजेच आपण ज्या वेळी ज्ञानाच्या व्यवस्थापनाचा प्रश्न उपस्थित करतो, त्या वेळी वाङ्‌यकृतीवर वा रसिकाच्या आस्वादावर काही बाह्य व्यवस्था लादत नसतो तर वाङ्‌यनिर्मिती प्रक्रियेत घडणाऱ्या आणि आस्वाद प्रक्रियेत घडणाऱ्या काही सहजक्रिया उलगडून पाहात असतो. हे वाङ्‌यीन वर्गीकरणाचे सौंदर्यशास्त्र आहे. वर्गीकरणाविषयी बोलताना काहीसे गमतीने असे म्हटले जाते की अध्यापक-समीक्षकांच्या सोयीसाठी वर्गीकरणे निर्माण होतात, पण हे खरे नाही. ज्यांना ज्यांना वाङ्‌याविषयी काही खोलात जाऊन मांडणी करावी असे वाटले, त्यांनी वाङ्‌यीन वर्गीकरणाचा आधार घेतला आहे.

भारतीय परंपरेतील भरताच्या ‘नाट्यशास्त्रा’चा, वा ग्रीक परंपरेतील ॲरिस्टॉटलच्या काव्यशास्त्राचा उल्लेख पुरेसा आहे. परंपरेने वाङ्‌यीन वर्गीकरण वेगवेगळ्या पद्धतीने केले आहे. त्यातूनच Genre, जाती, प्रकार, रूप इ. संज्ञा निर्माण झाल्या. त्या त्या काळात या वर्गीकरणाविषयीची उपयुक्तता आणि मर्यादा याची कल्पना वाङ्‌याच्या चर्चाविेशात जरूर होती. कोणतेही सृजनशील रूप प्रसरणशील असते. कालमानाप्रमाणे, कलावंतांना जे अभिव्यक्त करायचे असते ते बदलत असते, या बदलाच्या गरजेतून वाङ्‌यीन रूपही बदलत असते. ॲरिस्टॉटलच्या काल, स्थल आणि कृती यांसारख्या तीन तत्त्वांच्या एकात्मतेचे सूत्र शेक्सपियरच्या प्रातिभ आविष्कारात बाजूला सारले जाते तेव्हा नाटक अधिक सक्षम होते, नाटकातील शक्यता अधिक विस्तारतात. अथवा काव्यात्म आविष्काराची मर्मदृष्टी योजून एखादा कथाकार कथेचा परिचित आविष्कार अधिक तरल करू शकतो. पण हे सारे एका वाङ्‌यीन तथ्याच्या परिघातच होते. ज्यास आपण लेखनातील प्रायोगिकता म्हणतो, तीही त्या त्या वाङ्‌यीन आविष्काराच्या सत्त्वाच्या संदर्भात होते.

कोणत्याही वाङ्‌यीन संज्ञेची व्याख्या करताना दोन दृष्टिकोन घेणे शक्य आहे. त्यांतला एक प्लेटोच्या पठडीतील सत्त्ववादी- जो बऱ्याचदा ‘एकसत्त्ववादी’ होतो. आणि दुसरा ‘नावापुरता’ nominal- यामागे सौंदर्यशास्त्रीय संकल्पनांची व्याख्या होऊच शकत नाही अशी कल्पना आहे. प्रत्येक साहित्यकृती ही अनन्यसाधारण असते असे मानले तर वर्गीकरण होऊ शकत नाही. पण प्रत्येक साहित्यकृतीला जसे ‘स्वत्व’ असते तसेच जातित्व, सामान्य गुणधर्मही असतात. ज्याला आपण कवितापण, कथात्मता म्हणतो ती एक संकेतव्यवस्था असते. वाचण्याचा सतत अनुभव असणाऱ्या वाचकालाही ती संकेतव्यवस्था ठाऊक असते. म्हणूनच त्या संकेतव्यवस्थेला दिलेला चकवा त्याला चकित करीत असतो. साहित्याचे वर्गीकरण वेगवेगळे संदर्भबिंदू घेऊन केले जाते. पण कथात्म, नाट्यात्म आणि भावकाव्यात्म असे ललित साहित्याचे तीन प्रमुख वर्ग कल्पिले जातात. कथनात्मता किंवा निवेदनात्मता हे कथात्म साहित्याचे, एक व्यवच्छेदक वैशिष्ट्य सर्वमान्य आहे. घटना हा कथात्म  साहित्यकृतीतील लघुतम घटक Unit किंवा एकक आहे. अर्थात्‌ घटना म्हणजे नेमके काय, तिच्यामुळे कथागत परिस्थितीत बदल होतो म्हणजे काय? या प्रश्नांना पृष्ठस्तरीय उत्तरे संभवतात, तशी थोडी सखोलही उत्तरे शोधता येतात. ‘घडवते ती घटना’ असे मान्य केले तर एखाद्या कथात्म साहित्यकृतीत पात्रही घटनेची जागा घेऊ शकते, पण त्याकडे नंतर वळू या.

कथात्म साहित्यामध्ये कल्पित विेशातील घटना असतात, म्हणून इंग्रजीत कादंबरी आणि कथेला Fiction ही संज्ञा योजली जाते. कथात्म साहित्यातील आणखी एक विशेष म्हणजे घटना घडून गेलेल्या असतात. ‘एकदा काय झालं,’ असा कथनाचा परिचित प्रारंभ आणि ‘आटपाट नगर होतं’ हा उल्लेख कथेतील भूतकाळ आणि कल्पित वास्तव याकडे आपले लक्ष वेधीत असतो. सुझान लँगरने (Feeling and form) कथात्म साहित्यातील भूतकाळास (Virtual Past) प्रातिभासिक भूतकाळ असे म्हटले आहे. तर नाट्यात्म साहित्यातल्या काळाला ‘भविष्यगर्भ वर्तमान काळ’ म्हटले आहे. हे त्या त्या साहित्यधर्माशी संबंधित काळाविषयीचे विधान आहे. पण प्रत्यक्ष एकेका साहित्यकृतीत निवेदक, लेखक-निवेदक, निवदेनपद्धती यामुळे कालतत्त्वाचे उपयोजन वेगवेगळ्या स्तरावर होऊ शकते. त्यासाठी कथा वा कादंबरीच्या संघटनातत्त्वाचा विचार करावा लागतो. कथन करताना घटनांचे केवळ कालक्रमानुसारी कथन वा मांडणी नसते. कथात्म साहित्यकृतीत घटनांची विशिष्ट प्रकारे संघटना केली जाते. त्यातून कथानक आकारत असते. ई.एम.फॉस्टरने कथानकाच्या तत्त्वचर्चेत प्रथमत: ‘गोष्ट’ (Story) आणि ‘कथानक’ (Plot) यामधील स्वरूपभेदाची मांडणी केली. या चर्चेत त्याने ‘कालानुक्रम’ आणि ‘कार्यकारणभाव’ ही दोन महत्त्वाची सूत्रे योजली. त्याने दिलेले राजा-राणीच्या मृत्यूचे उदाहरण आपणा सर्वांना माहीत आहे.

 या उदाहरणातील घटना घटनाक्रमास पूर्णत्व देणाऱ्या शेवटाकडे चालल्या आहेत. एका पूर्णत्वाचा घटक म्हणूनच त्या अस्तित्वात आल्या आहेत हे आपल्याला कळते. .प्रा.हरिश्चंद्र थोरात यांनी या मुद्‌द्याचा विचार करताना ॲरिस्टॉटलच्या आदि-मध्य-अंत या कल्पनेचा आणि ना.सी.फडके यांच्या सुरगाठ- निरगाठ- उकल या कल्पनेचा उल्लेख करून ‘या दोन्ही कल्पनांधील पूर्णता इथे अभिप्रेत नाही’ असे म्हटले आहे. (कादंबरी - एक साहित्यप्रकार थोरात पृ.78, 2010) थोरातांनी या विवेचनाला असंगताचा अनुभव मांडणाऱ्या कादंबरीच्या उदाहरणाचा छेद दिलेला आहे. ‘‘असंगततेचा अनुभव मांडणाऱ्या आधुनिक कादंबरीची संहिता गृहीत धरली तरी आशयाच्या संदर्भात एका घटनेची समग्र घटनामालिकेच्या संदर्भात जागा निश्चित होत असते. या निश्चितीपासून भावणारे पूर्णत्व येथे अभिप्रेत आहे.’’ (उ. नि)

संघटनातत्त्वाने कोणत्याही साहित्यकृतीला ‘पूर्ण’ रूप प्राप्त होते हे खरे आहे. कथनमीमांसक आणि रशियन रूपवादी याची चर्चा कशी करतात तेही आपल्याला पाहावयाचे आहे. पण तत्पूर्वी कथनसाहित्यात ज्या घटनेचा उल्लेख आपण करतो ती ‘घटना’ म्हणजे काय? हा विचार आपल्याला करावयास हवा. आणि हा विचार करताना, वाचक कथा वाचताना जी पुनर्रचना करतो त्याचाही विचार करायला हवा. या संदर्भात इलोमिथ रिमन-केनन या इस्त्रायली समीक्षिकेने Narrative Fiction : Contemporany FictionMetheean, 1983 या ग्रंथातील विचारात वाचकाच्या पुनर्रचनेला महत्त्व दिले आहे. ‘‘कथेतून कथन केलेल्या घटनांचा बोध होतो. या घटना संहितेतील त्यांच्या मांडणीमधून अमूर्तीकरण करून वेगळ्या काढलेल्या असतात. आणि त्यांची कालक्रमानुसारी पुनर्रचना केलेली असते. या घटना त्यात सहभागी होणाऱ्या पात्रांसह वेगळ्या काढलेल्या असतात.’’ (ऊ.नि. भाषांतर हरिश्चंद्र थोरात) थोरातांच्या भाषांतरातील ‘वेगळ्या काढलेल्या असतात’ या शब्दप्रयोगाविषयी मला शंका आहेत. कारण घटना एकदा विशिष्ट कथाकाराच्या विशिष्ट कथेच्या संघटनतत्त्वाचा भाग झाली की, वाचकाचा सहभाग गृहीत धरूनही, ती वेगळी काढल्यावर त्या कथेची राहते का असा प्रश्न उपस्थित होतो.

थोरातांच्या विवेचनात घटना म्हणजे काय? या प्रश्नाचे उत्तर ज्यामुळे ‘‘काहीतरी घडले म्हणजे एखाद्या गोष्टीचे एका अवस्थेतून रूपांतर होऊन ती दुसऱ्या अवस्थेत जाते तेव्हा’’ असे मिळते. रूपांतर अथवा अवस्थांतर हे कालसापेक्ष असते. इथे आपल्याला एक आठवण व्हायला हरकत नाही की इतिहासाच्या तत्त्वचर्चेच्या विेशात इतिहासाची व्याख्या ‘बदल’ या कल्पनेच्या आधारे केली जाते. कालसापेक्षता आणि रूपांतर वा अवस्थांतर यांतील नाते अपरिहार्य आहे. पण कथेच्या संदर्भात काळाचा विचार कथनकार-संभाषित आणि वाचक असा करावा लागतो. प्रत्यक्ष कथनाची क्रिया वर्तानात घडली तरी सांगता सांगता घटना भूतकाळात जमा होते. घटना ही अशी भूतकाळात गेल्यामुळे कथनात्म साहित्यकृतीला स्मरणाचे रूप प्राप्त हाते. घटनांचे नातेसंबंध पुन्हापुन्हा जुळवून पाहणाऱ्या वाचकाच्या प्रक्रियेमुळे नैसर्गिक काळाचे मानसिकीकरण होते वा मानसिक काळात त्याचे रूपांतर होते.

एटनी सोराव या सौंदर्यशास्त्रज्ञाने साहित्यातील ‘टेम्पोरल मोड’ कालिक आविष्काराविषयी लिहिताना कालाचे कलाकृतीअंतर्गत अनेक स्तर कल्पिलेले आहेत. विशेषत: नादसंहितांचा विचार त्या संदर्भात केला आहे. कथा या साहित्यप्रकाराचा विचार करताना आपल्या ध्यानी येईल की ‘कथेचा जीव लहान असतो’ असे विधान केले जात असले तरी तिच्या मर्यादित भाषिक अवकाशात बरेच काही व्यक्त होऊ शकते. अर्थात साहित्यशास्त्रीय विचारातील एक अलिखित नियम इथे लक्षात घ्यायला हवा. साहित्य प्रकाराची चर्चा करताना त्या साहित्य प्रकाराच्या आदर्श शक्यतांचा आपण विचार करतो. त्याच साहित्य प्रकाराच्या इतिहासाची चर्चा करताना त्या साहित्य प्रकाराच्या त्या त्या भाषेतील वापराच्या वस्तुस्थितीची मर्यादा आणि शक्तिस्थलांची चर्चा होऊ शकते. त्यामुळे साहित्य प्रकार म्हणून कथेचा विचार करताना त्यातील कालद्रव्याचे विश्लेषण कसे केले जाते हे आपण पाहू या. कोणत्याही कथेमध्ये घटनाचक्राचा पृष्ठभागावरील एक कालाशय असतो. कथनातून कधी त्या  कालाशयाला भूतभविष्याचा छेद दिला जातो. या पलीकडे गर्भित लेखकाच्या अनुभवार्थाकडे पाहण्याचा दृष्टिकोन कथेला एक कालिक परिमाण देतो आणि कथनकार व कथेचा प्रकृतिधर्म तसा असेल तर तत्त्वज्ञानात्मक कालदृष्टिकोनाचा संस्कार कथावाचनातून होतो. कथेतील कथनशैलीप्रमाणे कल्पित वास्तवाचे कालाशी खेळणे असते. (‘खेळणे’ हे क्रियापद इथे नकारात्मक अर्थाने योजलेले नाही.)

काही प्रकारच्या कथेमध्ये पात्र संकल्पनेतील विरोधच मुळी काळाच्या भिन्नभिन्न स्तरावर जगणाऱ्या आणि म्हणून एकमेकांशी संवाद साधू न शकणाऱ्या पात्रांशी संबंधित असू शकतो. एखादा प्रतिभावंत कथाकार कथनाच्या ओघात एखाद्या प्रतिमेचा वा आदिबंधाचा छेद देऊन निवेदकाचे कालाचे अमूर्तान वाचकांपर्यंत पोहोचवू शकतो. काही कथाप्रकारांध्ये कालाचे विशिष्ट भान हा अपरिहार्य भाग असतो. जसे मिथक कथांमध्ये वा मिथकशैलीचे उपयोजन करणाऱ्या आधुनिक कथांमध्ये दिसते. अथवा विज्ञान कथेतील सापेक्ष आणि वैश्विक भानाचे उदाहरण घेता येईल. याचाच अर्थ आपण कथेतील मूलभूत घटक म्हणून ज्या एककेंद्री स्वभावाचा, द्रव्याच्या मितव्ययी योजनाचा उल्लेख करतो (भाषा, अनुभव) त्याचे परिमाण बदलत जाते. इथे मराठीतील कथेच्या गुणवत्तेविषयीच्या वादाचा उल्लेख करण्याजोगा आहे.

भालचंद्र नेमाडे यांनी कथा या वाङ्‌यप्रकाराच्या गुणवत्तेविषयी घेतलेली शंका- ज्या नियतकालिकांमध्ये त्या छापल्या जातात त्यांविषयीचा काहीसा तुच्छतेचा सूर आणि विलास सारंगांनी त्याला दिलेले उत्तर आपणा सर्वांना ठाऊक असेलच. इंग्रजी साहित्य विचारामध्येही एकेकाळी फाँर्मचा विचार करताना मेजर फाँर्मस्‌- मुख्य साहित्यप्रकार- आणि मायनर फाँर्मस्‌- दुय्यम साहित्यप्रकार- असा विचार झाला होता. मला इथे साहित्य प्रकारांच्या गुणात्मक क्रमवारीमध्ये स्वारस्य नाही. पण नेमाड्यांनी काहीशा त्वेषाने कथेविरुद्ध केलेल्या विधानाचा एक वेगळा संदर्भ आपण आपल्या चर्चेत लावू शकू का ते पहा- ‘कथेचा जीव लहान आहे’ असे म्हणणे तिच्या भाषिक अवकाशाच्या छोटेपणाचा उल्लेख करणे, एककेंद्री स्वरूपाचा उल्लेख करणे वेगळे. आणि छोटेपणाचा अर्थ किरटेपणा करणे, एका साहित्य प्रकाराचे क्षुल्लकीकरण करणे वेगळे. नियतकालिकांचा उल्लेख करून नेमाडे हे सुचवीत आहेत. अर्थात अनेक पद्यरचनाकार कवी म्हणून मिरवताना आपण पाहातो, पण म्हणून काव्याच्या शक्यतांविषयी काही शंका घेण्याचे आपल्या मनात येत नाही. जागतिक कथांची उदाहरणे देण्याची, गोगोलच्या ‘ओव्हरकोट’पासून कालपर्यंतची आठवण करण्याची गरज नाही. नेमाडे ज्या वाङ्‌यातील नैतिकतेविषयी बोलतात ती भाऊ पाध्ये, दि.पु.चित्रे, विलास सारंग यांच्या कथांत त्यांना गवसत असणार.

कोणत्याही कलेत कलावंतांची त्या कलाप्रकारांची, माध्यमांची समज वेगवेगळी असते. प्रत्येक मूर्तिकार, शिल्पकार होऊ शकत नाही. असो. मितव्ययी रीतीने कथाकार काही पृष्ठांच्या अवकाशात सखोल अनुभवार्थ मांडू शकतो. या कथा स्वभावाची चर्चा मराठीतच फारशी झाली नव्हती असे नाही, तर पाश्चात्य साहित्यविश्वातही ती कमी झाली. कादंबरीच्या निमित्ताने कथनात्मकतेची चर्चा झाली असे नाही, तर ‘कथा’ या वाङ्‌यप्रकाराची चर्चाही स्वतंत्रपणे झाली. O'connor Frank यांनी The lonely voice या शीर्षकाच्या पुस्तकात ती केली. त्यापूर्वीही अमेरिकन कथाकार एडगर ॲलन पो यांनी कथास्वभावाची चर्चा केली होती. ‘"The Philosophy of the short story'' हा निबंध मॅथ्यूजने लिहिला. साहित्य समीक्षेच्या नव्या नव्या सिद्धांताच्या दृष्टिकोनातून कथेकडे पाहिले गेले. ज्या रशियन रूपवादाचा उल्लेख मी आधी केला आहे त्यांनी Fabula (गोष्ट) आणि Sjuzhat - लेखकाने साहित्यकृतीत निर्मिलेली कालाची नवी, सौंदर्यनिष्ठ, क्रमव्यवस्था discourse- संभाषित. कथात्म कालाच्या दोन परिणामांची गुंफण हे कथात्म साहित्यकृतीच्या संरचनेचे मूलसूत्र असा विचार येथे झालेला दिसेल. संरचनावादाच्या संस्कारातून ‘कथन-मीमांसा’ या विचारपद्धतीचा जन्म झाला. Narratology असे संबोधन त्यासाठी योजले गेले.

आपल्याकडे गंगाधर पाटील यांनी ‘अनुष्टुभ’च्या ‘कथनमीमांसा’ विशेषांकातून (दिवाळी 1991) या मीमांसेचा परिचय करून दिला. संरचनावाद कथेकडे कसे पाहातो हे जाणून घेण्याआधी संरचनावादी दृष्टिकोन भाषा आणि साहित्याकडे कसा पाहातो हे ध्यानी घ्यायला हवे. सोस्यूरच्या भाषाविज्ञानापासून प्रेरणा घेतलेल्या संरचनावादी दृष्टिकोनाचे साहित्याभ्यासाच्या संदर्भातले महत्त्वाचे अंग म्हणजे- विशिष्ट साहित्यप्रकाराला इतर साहित्यप्रकारांपासून वेगळे करणारे विविध स्तरावरील संकेत जाणून घेणे, साहित्यप्रकार- व्यवस्थेच्या विविध घटकांचे ती व्यवस्था कार्यरत ठेवणारे संबंध निश्चित करून ती व्यवस्था कशा प्रकारे कार्य करत हे स्पष्ट करणे. संरचनावादी दृष्टिकोनातून कथेकडे ‘रचित’ Construct म्हणून आपण पाहायला शिकलो. कोणतीही कलाकृती हेतूपूर्व केलेली रचना नसते. संरचनावादाचा साहित्याकडे पाहण्याचा दृष्टिकोन, पात्रांकडे ‘रचित’ म्हणून पाहण्याचा दृष्टिकोन समजावून घ्यायला मात्र आपल्याला ‘माणूस’ या गोष्टीकडे पाहण्याचा 19 व्या शतकापासून बदलता दृष्टिकोन लक्षात घ्यायला हवा.

विश्वाचा मध्यबिंदू म्हणजे मानवी व्यक्ती मानणाऱ्या उदारमतवादी मानवकेंद्री दृष्टिकोनानुसार व्यक्तीच्या सार्वभौत्वाला महत्त्व दिले जाई, तर या दृष्टिकोनाला विरोध करणाऱ्या विचारसरणी आपापल्या तात्त्विक चौकटीतील परिस्थितीला, घटनाक्रमाला जास्त महत्त्व देतील. कथेतील पात्रे आणि कथेची घटना यांचे महत्त्व केवळ साहित्यशास्त्राच्या वर्तुळात बंदिस्त न राहता व्यक्ती-परिस्थिती-व्यक्ती समाज या द्वंद्वांना स्पर्श करणाऱ्या तात्त्विक, राज्यशास्त्रीय आणि समाजशास्त्रीय क्षेत्रामध्ये प्रवेश करू लागते. कथनात्म साहित्यविचारामध्ये पात्र आणि घटना यांपैकी काय अधिक महत्त्वाचे हे ठरविण्याविषयीचा विचार केवळ आधुनिक संरचनावादात येत नसून ॲरिस्टॉटलइतका जुना आहे, ही आठवण हरिश्चंद्र थोरात आपल्याला करून देतात. ‘‘शोकात्मिकेतील सहा अंगांचा विचार मांडताना ॲरिस्टॉटल यांना ‘पात्र म्हणजे व्यक्तीची अनुकृती’ हे अभिप्रेत असले तरी आधुनिक काळातील व्यक्तित्वाची  समग्रता त्याला अभिप्रेत नव्हती.’’ (पृ.225 कादंबरी- एक साहित्यप्रकार : कथा / 2010, शब्द पब्लिकेशन) ॲरिस्टॉटलच्या काव्यशास्त्राचे मराठी भाषांतरकार गो.वि.करंदीकर (जे अनेक स्थळी मार्मिक भाष्यही करतात) म्हणतात, ‘‘ॲरिस्टॉटलने आपल्या ‘मानसशास्त्रा’त मांडलेली मनुष्याच्या व्यक्तिमत्त्वाची संकल्पना पुष्कळच संमिश्र (Complex) आहे, पण ‘काव्यशास्त्रा’तील पात्रकल्पना तिच्याशी समकक्ष नाही’’ (ॲरिस्टॉटलचे काव्यशास्त्र, मौज प्रकाशन, मुंबई, प्रस्तावनापृ. 40) (ॲरिस्टॉटल ‘काव्यशास्त्र’ आणि ‘वक्तृत्वशास्त्र’ यामध्ये मानवी व्यक्तित्वाचा विचार करत नसून साहित्यातील, कलेकतील ‘पात्रा’चा विचार करतो आहे ही थोरातांची टिप्पणी महत्त्वाची आहे.

कथनात्म संहितेतील पात्र म्हणजे ‘जणू काही’ मानवी व्यक्ती आणि कथनातील पात्र म्हणजे ‘रचित’ या दोन लंबकांमध्ये विचार दोलायमान होताना दिसतो. यापाठीमागे केवळ साहित्यविचार वा कोणा एका समीक्षकाचा, साहित्यिकाचा व्यक्तिगत दृष्टिकोन नसून, माणसाकडे पाहण्याचा एकोणिसाव्या शतकापासून बदलणारा विचार वा प्रसंगी अभिनिवेश आहे. मानवकेंद्रित उदारमतवाद विश्वाच्या केंद्रस्थानी मानवी व्यक्ती मानतो. किंबहुना विचारातील या आंदोलनामुळे घटनेला महत्त्व देणारी कथा गुणवत्तेच्या दृष्टिकोनातून कमी आणि व्यक्ती- मानसशास्त्राला महत्त्व देणारी कथा गुणवत्तेच्या दृष्टिकोनातून उंच असाही विचार मांडला गेला. Horizontal पृष्ठभागावर प्रसरण पावणारी आणि Vertical अनुभवात खोल जाणारी असाही भेद कथेच्या संदर्भात केला गेला. परंतु दोन महायुद्धांचा अनुभव पात्रांच्या समग्रतेच्या कल्पनेला छेद देणारा ठरला. असंगताचे तत्त्वज्ञान, त्यातून निर्माण झाले. ज्यांनी माणसाची ‘ओळख’ अथवा व्यक्तित्वाची तार्किक एकात्मता याविषयी प्रश्न निर्माण केले. अथवा अस्तित्ववादी तत्त्वज्ञानाने साहित्य क्षेत्रातही आपला प्रभाव जाणवून दिला.

नित्शे, हायडेगरसारख्या तत्त्वज्ञांनी मानवी अस्तित्व हा स्थिर बिंदू न मानता त्याचे आकलन एखाद्या घटनेप्रमाणे केले. अस्तित्ववादात Being and nothingness, Being and becoming चा म्हणजेच ‘असतेपण’ आणि ‘शून्यता’, ‘असतेपण’ आणि ‘होणे’ याचा विचार पुढे आणला. मानवी अस्तित्व म्हणजे ‘असतेपणा’चा होण्याने केलेला सततचा पाठलाग असून तो कधीही यशस्वी होत नाही असे म्हणून ‘अहम्‌’च्या पायाशी असणारे स्थैर्य काढून घेतले. एकोणिसशे साठनंतरच्या संरचनावादी, उत्तर संरचनावादी विचारवंतांनी मानवी व्यक्तीचे आकलन ‘व्यवस्थेची निर्मिती’ असे केले. (व्यवस्थेची निर्मिती या विचाराचा पगडा अस्तित्ववादी ‘सिमान द बव्हा’ यांच्यावर किती होता हे त्यांच्या ‘स्त्री जन्माला येत नाही ती घडवली जाते’ या नेहमी उद्‌धृत केल्या जाणाऱ्या विधानातून येतो.) कथेच्या आपल्या विचाराशी या तत्त्वज्ञानातील घडोडींचा अन्वय केवळ पात्ररचनेच्या विचारापुरता मर्यादित नाही. लेखक- निवेदकाच्या आत्मविश्वासाशी हा जरा जोडून पाहू. लेखक- निवेदकाचा आत्मविश्वास असा शब्दप्रयोग केला असला तरी मला ‘कथाकार’ म्हणून आत्मविश्वास येथे अभिप्रेत नाही.

माणूस आपल्याला कळतो आहे याविषयीचा आत्मविश्वास, उदारमतवादाच्या, विवेकवादाच्या काळात अथवा सामाजिक डार्विनवादाच्या काळात विशेष गडद होता. माणसाला विज्ञानामुळे आपण निसर्गावरही नियंत्रण साधू शकतो याचा अहंगड होऊ लागला होता, पण दोन महायुद्धांनंतर माणूस माणसांचे नियंत्रण करतो की निसर्गाचे, विज्ञानाच्या विध्वंसक शक्यतांचे नियंत्रण करण्याची जबाबदारी कोणाची असे अनेक मूलभूत प्रश्न निर्माण झाले. ‘ऑर्डर अवथिंग्ज’ या ग्रंथाच्या शेवटी फुकोने ‘‘हे असेच (ज्ञानसंयोजनाचे बदलते रूप) चालू राहिले तर समुद्रकाठी वाळूत काढलेल्या चेहऱ्याप्रमाणे ‘माणूस’ नाहीसा होईल’’ असे भविष्य वर्तविले. फुकोचा हा विचार विसाव्या शतकाचा प्रातिनिधिक मानता येईल. आपण मानवी विचारविश्वाचा इतिहास इथे चर्चेला घेत नाही आहोत. पण काळात जरा मागे गेलो तर लक्षात येते की, मार्क्स आणि फ्रॉईड यांच्या समाजाकडे आणि माणसाच्या जाणीव-नेणिवेकडे पाहण्याचाही खोल संस्कार साहित्यनिर्मितीवर, त्यातील आविष्कारतंत्रावर झाला होता. बदलत्या स्वरूपात तो चालूच राहिला. समीक्षाविचारावर त्याचा ठसा उमटला. परंतु या संस्कारामुळे साहित्यकृतीतील पात्रांच्या निर्मितीतील संश्लेषण-विश्लेषणाला आधार मिळाले. मानवी व्यक्तिमत्त्वातील दुभंगलेपण मानसशास्त्राच्या आधारे नव्याने दिसू लागले. परात्मता माणसाच्या वर्गचारित्र्याइतकीच व्यवस्थेकडे पाहण्याच्या भिन्नभिन्न दृष्टिकोनातून नव्याने जाणवायला लागली. आविष्काराच्या अवकाशात येऊ लागली. अनेक कथाकारांची यामागची व्यक्त- अव्यक्त भूमिका- साहित्यातील पात्र-प्रत्यक्षापेक्षा अधिक सघन असल्याची होती.

मागे ज्या संरचनावादी भूमिकेचा उल्लेख केला. कथनमीमांसेच्या उदयानंतर पात्राचे उरलेसुरले महत्त्व नष्ट झालेले दिसते. घटनाक्रमाचे सूक्ष्म विश्लेषण करणारी आणि त्यासाठी विविध प्रारूपे निर्माण करणारी कथनमीमांसा पात्रांकडे पुरेसे लक्ष देत नाही. (सूक्ष्म विश्लेषणाचा उल्लेख केल्यामुळे नवसमीक्षेतील सूक्ष्म वाचनाची आठवण झाली. या समीक्षेवर काव्याचा प्रभाव अधिक असल्याने या समीक्षेने घटनाक्रम, पात्र यांकडे दुर्लक्ष करून, अर्थ, प्रतिमा, प्रतीक, शैली याकडे अधिक लक्ष दिले.) बार्तस्‌ची प्रसिद्ध उक्ती संरचनावादी समीक्षेच्या मानव- केंद्रितविरोधी भूमिकेवर प्रकाश टाकते. तो म्हणतो- ‘‘निवेदक आणि पात्रे किमान आमच्या परिप्रेक्ष्यामधून, मूलत: ‘कागदी अस्तित्वे’ असतात. कथनरूपाचा (लौकिक लेखक) आणि कथनरूपाचा निवेदक यांच्यात गोंधळ करणे योग्य नाही.’’ यातील ‘पेपर बीइंग्ज’ कागदी अस्तित्वे ही कल्पना आपण वरचेवर उद्‌धृत करतो, पण इथे मराठीत ‘कागदी’ शब्द कृतकच्या जवळ जाणाऱ्या नकारात्मक अर्थाने- उदा. कागदी घोडे नाचवणे, इथे योजलेला नाही. तोदोरॉव कथेतील पात्रांना ‘एजंट्‌स’ असे संबोधन वापरतो. समीक्षेतील पात्रासंबंधी हा लंबक एका टोकला जातो. मराठी वाचक समीक्षकाने त्याकडे पाहताना कथेतील पात्र आणि आपला शेजारी यात गुणात्मक फरक करायला शिकणे पुरेसे आहे.

जोनाथन कलर या  संरचनावादाच्या एका भाष्यकाराने संरचनावाद्यांच्या पात्रविचारा- विषयी तीव्र असमाधान व्यक्त केले आहे. संरचनावादाला अधिक उपयुक्त असे प्रारूप निर्माण करता येईल असेही सुचविले आहे. डॉ.थोरातांनी कादंबरीच्या संदर्भात असे प्रारूप मांडले आहे. ते मांडताना परीकथांचे विश्लेषण करणाऱ्या प्रॉपच्या प्रारूपाच्या मर्यादाही मांडल्या आहेत. प्रॉप पात्रांना भूमिका देतात, मग त्या भूमिकांच्या याद्या वाढत जातात. मुळात सात हा भूमिकांचा आकडा वाढतो, परीकथांच्या घटकांची संख्या वाढते. संस्कृतातील वर्गीकरणाची आठवण झाल्यावाचून राहत नाही. आपण आज कथेवर बोलताना साठनंतरची मराठी कथा डोळ्यासमोर ठेवणार असलो तर वर उल्लेखिलेल्या गणनपद्धतीचा अंगीकार करता येईल असे वाटत नाही. कारण आजच्या मराठी कथेविषयी एकच एक विधान करता येणे अवघड आहे. साठोत्तरी कथेचे लेखक, लेखक-निवेदक इतक्या विविध दृष्टिकोनांतून अनुभवार्थ मांडीत आहेत की एकेका कथेच्या विश्लेषणापलीकडे जाणे अवघड वाटावे. तंत्रार्त कथेपासून सरळसाधे निवेदन करणाऱ्या कथेपर्यंत विविध प्रकारची कथा आपल्या वाचनात येते. एके काळी ‘कविता’ या वाङ्‌यीन रूपाच्या गुणवत्तेविषयीचा प्रभाव मनावर असल्याने कथाकारांनी रूपाची प्रसरणशीलता काव्यात्म ललितगद्याच्या मार्गावर नेली. तर राजीव नाईकांच्या ‘मोकळा’ या कथासंग्रहाविषयी तो कथासंग्रह आहे का अशी शंका उपस्थित होते. ती त्यातील अनुभवार्थ आणि निवेदन कथात्म आहे का? याविषयी- काव्याचा संदर्भ तिथे येत नाही. कथात्मतेच्या केंद्र आणि परिघाचा विचार करायचा झाल्यास तो कसा करावा? एका बाजूला कथा, दीर्घकथा, लघुकादंबऱ्या असा रचनावकाशाच्या संदर्भात करावा? तो करण्याने हाती काय लागेल? कारण लघुत्व, दीर्घत्व यापेक्षा कथांतर्गत संघटनातत्त्व आपण महत्त्वाचे मानतो.

कमल देसार्इंच्या लघुकादंबऱ्या आणि विद्याधर पुंडलिकांच्या दीर्घकथा आणि जी.ए.कुलकर्णींच्या दीर्घकथा शेजारी ठेवल्या तर त्यातील कथात्मतेचा बाज वेगवेगळा जाणवतो. कारण त्यातील प्रत्येक प्रतिभावंताला दीर्घ होण्याची अपरिहार्यता वेगळ्या कलात्मक गरजेतून जाणवली आहे, त्यातील आशयसूत्राचा पोत वेगळा आहे. जादुई वास्तव  Magic Realism विषयी बोलावयाचे झाल्यासही वास्तव आणि कल्पित यांतील नाते सदानंद रेग्यांच्या कथेतील, श्याम मनोहर यांच्या कथेतील वा गौरी देशपांडे यांच्या कथेतील कथाकाराची जीवनदृष्टी, निवेदकाचे व्यक्तिमत्त्व, कथेतील- जीवनार्थ यांतील भिन्न अन्वयांशी संबंधित आहे. कथात्म साहित्याच्या समीक्षेत आपण अनेकदा प्रथमपुरुषी, तृतीयपुरुषी वा सर्वसाक्षी निवेदक अशा सर्वसाधारण संज्ञा योजीत असलो, तरी एकेका कथेतील असे निवेदन त्या कथेत वेगळ्या भूमिका वठवतात. ‘वेगळा’ या शब्दाला फारसा अर्थ नाही, त्याला लक्षणीयता एकेका कथेच्या सूक्ष्म वाचनानेच लाभते. एखाद्या कथेतील मांडणी वाचकाच्या नजरेसमोर घडते अशी असल्यास त्यास ‘पटकथातंत्र’ म्हणण्याची पद्धती आहे. वास्तविक छायाचित्रकाचा डोळा निघण्यापूर्वीच प्रतिभावंतांनी शब्दांतून त्याचे कार्य केले होते. प्रतिमा, रूपकांचा विचार नवकथेच्या आणि नंतरच्या काळात होतो, पण एखादा कथाकार प्रतिमांचा विनियोग वर्णनासारखा करतो, तर एखादा कथाकार गाभ्याची प्रतिमा आणि प्रतीकांचा पुंज अशी योजना करतो. रूपकात्मतेच्या नाना तऱ्हा कथात दिसतात. म्हणूनच कथेच्या विश्लेषणात, कथार्थ, निवेदकाचा निवेदनाचा स्वभाव, दुय्यम संहिता या साऱ्याचे अंत:संबंध पाहावे लागतात.

आज आपण कथेचा कथात्मतेचा विचार शब्दांनी निर्मित संहितेच्या संदर्भात करतो आहोत. पण Bonheim सारखे समीक्षक कथात्मतेचा विचार, पटकथा, चित्र, कथात्म साहित्य या सर्व पातळ्यांवर करतात. विजय तेंडुलकर पटकथेविषयी लिहिताना ‘गोष्ट सांगण्याची कला’ असे शीर्षक वापरतात. फिल्मोत्सवाहून परत येताना अनेकदा आपण ‘‘सारे गोष्टवाले चित्रपटच होते’’ असे निराशेने म्हणतो. या परस्परविरुद्ध विधानांत गोष्ट आणि गोष्टीच्या पलीकडे अशी आपली दृष्टी जात असते. म्हणून तर वाङ्‌यीन जातीचे Genre चे संकेत आहेत आणि नियमोल्लंघनही आहे. प्रत्येक पिढीतील वेगवेगळ्या आशयद्रव्याशी बांधिलकी मानणारा लेखक नियमोल्लंघन करताना आपला आविष्कार पृथगात्म करण्याचा प्रयत्न करतो, आपल्या जाणिवेतील प्रभावचिंता दूर करतो, अपरिचिताचा विनियोग करून वाचकाचे लक्ष वेधू इच्छितो, या साऱ्यामुंळे कथेचे कथापण लवचिक होते. पण कथाकाराचे हे सारे विभ्र कथनात्मकतेच्या परिघातच प्रकट होतात, त्यामुळे परंपरा- नवतेचे नाते दृढ होते.

आपण कोणत्याही साहित्यप्रकाराविषयी बोलताना उपप्रकार मानतो. कधी ते आशयलक्षी तर कधी शैलीलक्षी असतात. काही प्रकार जसे दलित कथा- आशय आणि परिदृष्टीशी संबंधित असतात. ग्रामीण कथेविषयी बोलताना, नागर-अनागर द्वंद्व महत्त्वाचे मानतो. परिसर महत्त्वाचा मानतो. पण व्यक्तित्त्व हाच अवकाश मानायचा असल्यास काय करावे? स्त्रीकेंद्री, स्त्रीवादी कथांमध्ये केवळ परिदृष्टी बदलली नाही, तर साहित्य रूपाकडे पाहण्याची दृष्टी बदलली. दलित, स्त्री, ग्रामीण कथेतील प्रतीक-प्रतिमा नव्या मर्मदृष्टीने योजल्या गेल्या. काल-अवकाशाची परिमाणे बदलली. काही आविष्कार भूतकाळातील माध्यमांशी नवे नाते जोडू लागले. काही आविष्कारांत ‘गर्भित वाचका’चे स्वरूप बदलू लागले. वाचकसहभागाची अपेक्षा बाळगून चर्चा करणारे समीक्षक वाचकाच्या क्षमतेची चर्चा करतात. ‘साधना’च्या यासारख्या उपक्रमात आपला वाचकांचा कथावाचनातील सहभाग सुजाण असावा अशी अपेक्षा आहे.

Tags: कथा कादंबरी कथात्म साहित्य कथा कथन कोल्हापूर साहित्य संमेलन पुष्पा भावे बीजभाषण katha kadambari kathatymk sahitya katha kathan kolhapur sahitya sammelan pushpa bhave Bijbhashan weeklysadhana Sadhanasaptahik Sadhana विकलीसाधना साधना साधनासाप्ताहिक

पुष्पा भावे

समाजवादी नेत्या आणि मराठीतील एक विचारवंत लेखिका. 
माजी प्राध्यापक, सिडनहॅम महाविद्यालय, मुंबई.   दयानंद कॉलेज, म.ल. डहाणूकर महाविद्यालय आणि चिनॉय महाविद्यालय येथे त्यांनी मराठीचे अध्यापन केले आणि शेवटी रुईया कॉलेजमधून त्या निवृत्त झाल्या.


प्रतिक्रिया द्या


लोकप्रिय लेख 2008-2021

सर्व पहा

लोकप्रिय लेख 1996-2007

सर्व पहा

जाहिरात

साधना प्रकाशनाची पुस्तके